Tophane'de Şiddet: Saldırıya Uğrayan “Makina”lar *

"Çok İşim Var" - Ebru Yetişkin / 2008

Soylulaşma… Mutenalaşma… Kamplaşma… Galataport…. Rant… Emlak fiyatlarının yükselişi.... Yerinden edilme... Kira gelirinin artması… Endişe... Yaşam tarzlarının çakışması… Öfke… Yükselen muhafazakârlık... Örgütlü şiddet… Planlı müdahale... Galerinin elitizmi temsil etmesi... Biz… Onlar…

Bu sözcükler Tophane’deki galerilere düzenlenen saldırının ardından düzenlenen basın toplantısında ifade edilenlerden yalnızca bazıları… Bazıları için olayı yorumlamak, yalnızca bu sözcükler arasında kurulacak bağlarla mümkün duruyor. Ancak, bu saldırının ardından bir soruyu hakkıyla tartışmak gerekiyor: Olay nedir?

Bugün İstanbul’da, ulusaşırı sermayenin çağdaş sanat alanındaki pazarını giderek genişletmesiyle birlikte gerek zihinlerin gerekse eylemlerin çeşitliliğine yer açılmaya çalışılıyor.

Ancak Tophane’deki saldırı, bu çeşitliliğin hayata geçirilmesi hususundaki mikro-mücadelelerin şiddetli bir versiyonu olma niteliği ile bir semptom olarak okunmayı bekliyor.

Zira bir mahallenin içinde, kültürlerin kozmopolitikasının geçişliliği, mübadele ilişkisinin karşılıklılığının da sınırlarını işaret ediyor. Biz ve onlar eksenli, ikili karşıtlıklara indirgenen ayrışmalar, mekânlara ve zihinlere yansıyor.

Tophane’deki galerilere yapılan saldırının bir ilk olmadığını biliyoruz. Tophane’deki şiddet, kültürel unsurun arkasında örtük bir şekilde yerleşmiş olan ekonomik eşitsizliği imliyor elbette.

Yersizyurdsuzlaşma sürecinde yaşanan sermayenin kayganlığı ile yerleşikliğin birbirini iterek ve çekerek yarattığı tansiyon, bir mahallenin sağladığı mekân ve zamanda patlıyor…

Ancak örgütlü ve planlı müdahale olarak tanımlanan saldırının somut ve tek bir nedenini arayanlar için ya bu durumu kavramak karmaşık bir hale geliyor ya da indirgemeci ve sığ bir yaklaşımla işin içinden çıkılıyor.

Galerilerin yeni muhafazakârlığın yükselişiyle birlikte elitizmin temsilcisi olarak değerlendirildiği ve hedef olarak saldırıya uğradığı ileri sürülüyor. Bu haliyle saldırı bir sınıf çatışması ya da sınıflar arası bir mücadele olarak değerlendiriliyor. Ancak sınıfların birbirinin içine nüfuz ettiği günümüzde, bu değerlendirmenin kendisi, meselenin okunmasını güçleştiren unsurlardan biri haline geliyor.

Bu galerilerde düzenlenen eşzamanlı açılışlar, mahalle ‘sakin’i tarafından “dışarıdan gelen” olarak kodlananın giderek yayılması ve kendi kodlarını yerleştirmeye başladığının kavranması bakımından önemli bir gelişme.

Mesele, bu direnişin yorumlanmasında karmaşıklaşıyor ve yorum ihtiyacını ortaya koyuyor.

“Yeter artık” repliğiyle isyan eden, acaba Beyoğlu’nun turistikleşerek ve marjinalleşerek ulusaşırı sermayenin güdümünde “heryerleşme”sine mi direniyor?

Yoksa kendi “özgün” kültürünü yaşadığı yerel dinamiklerin hâkimiyeti karşısında, sanat galerileri aracılığıyla görünür hale gelen yaşam tarzı değişimine ve sanat işleriyle ifade edilen bu değişimin eleştirisinin tekrarlarına mı direniliyor?

Değişimin eleştirisinin tekrarlarına direniş… Yani bu saldırı, değişime direnişten ziyade değişimin eleştirisinin yapılmasına, bunun görünür kılınma formlarına ve bu formları üreten zihniyete karşı bir hareket olarak okunabilir.

Burada kendinden olmayan zihniyeti üreten bedenleri “insan” olmaktan çok yok edilesi bir “makina” ya da “veri” olarak gören bir bakışın varlığından bahsetmeliyiz.

Doğurganlık makinası olarak değerlendirilen kadına karşı mahallenin sunduğu yer ve zaman içinde galerici ve sanatçı kadının başka bir şey (de) üretebilen bir makina olarak çalışması, bu bakışın bir parçası değil mi?

Ahlak temelli tartışmaların altında yatan ve yersizyurdsuzlaşan nedir acaba? İçki içmediğini açıklamak zorunda bırakılmanın bugünkü yönetim zihniyetiyle ilişkisi nedir?

Değişimin eleştirisinin yapılmasına, bunun görünür kılınma formlarına ve bu formları üreten zihniyeti, onu üreten makinalar olarak bedenlere yönelik müdahalelerle ortadan kaldırmaya çalışan girişim, kendisini linç etmeye teşne bir şiddet ve saldırı ile ortaya koymakta.

Bu şiddetin bir başka yönü de şu: Popülist gazetecinin dilinde yaşam tarzlarının çatışması olarak yeniden sunulan saldırı, bugün aynı zamanda hükümet yanlısı ve hükümet karşıtı iki sabit taraf yaratarak orta ve üst sınıfın içindeki ayrışmaları da tektipleştiriyor gibi duruyor.

Yani, bu direnişin açıkça ortaya koyduğu basit mesaj, “biz” ve “onlar” arasındaki “farklılıklarımızla birlikte yaşamak istemiyoruz” yargısından mı ibaret? Bu saldırı bir ilk değil; böylesi bir olayın medyatik yansımalarının kolaylıkla öngörüldüğü de ortada.

Bugün çokkültürcü ve yeni-sömürgeci iktidarın polemik ve skandalların yarattığı kokofoniden yararlanarak kamuoyu oluşturduğunu ve karar verme süreçlerinde taraf olma durumunda bırakan bir yönetim zihniyetiyle işlediğini biliyoruz. Referandum tartışmasının ardından bu tespitin daha da belirginleştiğini görüyoruz.

Çağdaş sanatın içine de nüfuz ettiği görülen bu dolaylı siyasi zorlamanın, bu tip olayların yarattığı karmaşa süreci içinde olan nedir? Ona bakmak lazım.

Örneğin, ikili karşıtlığın oluşturulması süreci içinde saldırıya neden olarak gösterilen Extramücadele’nin işleri, potansiyellikleri harekete geçirerek acaba bu tartışmanın neresinde ve nasıl işlev görüyor? Yani bu işlerin anlamından ziyade, ürettiği işlevin niteliğiyle ilgilenmek gerekiyor.

İkili karşıtlığın birbirine eklemlenmesini eleştirel bir bakışla yeniden sunan bu işlerin, milliyetçi muhafazakâr tanımı altında sınıflandırılanlar ile diğerleri arasında anlamlandırılan kamplaşma için araçsallaştırılabildiğini görüyoruz.

Basın toplantısında ise bu indirgemeciliğe ve ötekileştirmeye karşı takınılmaya çalışılan sağduyulu tavır, her ne kadar hükümet karşıtı izleyiciyi memnun etmese de olayın ardındaki sorunların ifade edilmeye çalışılması bakımından mesafeli bir bakışın varlığını sezmemize izin veriyor.

Öte yandan bu tavrın, basın toplantısını izleyen heyecanlı kalabalık arasında polisten ya da radikal fanatik grupların şiddete dayalı tepkisinden çekinmek olarak yorumlanması, hem bu mesafeli bakışın varlığının belirginleşmesini ve görünür kılınmasını güçleştiriyor hem de ikili karşıtlıktan beslenmeyen üretimler için gerekli olan yerleri ve zamanları daraltıyor.

Ebru Yetişkin

* GençSanat Dergisi, Ekim 2010, Sayı 187'de yayınlanmıştır.

SALDIRI

Galeri Non’daki extramücadele sergisi açılışına giderken yüzlerinde dehşet ifadesiyle biri yolumuzu kesip “Sakın gitmeyin, sergiye saldırdılar” dedi. Yıl 2010, yer İstanbul-Türkiye.

Şaşırdım, herkes şaşırdı. Ama aslında pek de şaşacak bir şey olmadığını, yapılanın ancak şiddetle kınanması gerektiğini idrak etmek ise geç olmadı. Kendimizi bu denli her şeyin dışında tutmamız mı böylesi bir şaşkınlığa neden olmuştu acaba? “Biz”e “ben”i de dahil ederken birnevi özeleştiri yapıyorum, yapmak gerekir ama mağdur galericilerin gerçekleştirdiği bugünkü basın toplantısı, sorulan sorular, yapılan yorumlar gösterdi ki burnunu havaya dikerek yaşayan, mevcuttan bihaber saf-iyi niyetli kesim çoğunlukta bu sanat aleminde. Herkesin kafası olabildiğince karışık. Kimi mahalleliyi savunmaya çalışıyor, kimi var olan tehditlerden bahsedip mutenalaşma meselesi yüzünden Tophanelinin rahatsız olduğundan ama sanat galerilerinin de bu konudaki hassasiyetinden bahsediyor, kimi içki içildiği için olayın gerçekleştiğinde ısrar edip meseleyi dinsel gericiliğe bağlıyor!

CNN Türk’te İstanbul Valisi Hüseyin Avni Mutlu az önce canlı yayında inciler döküyor! “Sonuçta bir işyerine saldırı düzenlenmiştir. Ortada suç vardır ve suçluyu bulmak bizim görevimiz” diyerek bir sanat galerisiyle mobilyacıyı aynı kefeye koyuyor. Daha vahimi meseleyi iyice basite indirgeyerek şunları söylüyor: “Biliyorsunuz Tophane sokakları dardır. Açılışlara gidenlerin yola taşması sonucu sıkışan trafik nedeniyle yaşanan tartışma bu olaylara neden olmuştur. Gelen geçenler arasında bu arbede yaşanmıştır”!!!

Olay yerine herkes dağıldıktan sonra hala gelmekte olan ya da gözaltındaki 7 kişinin sorgusu devam ederken hiçbir açıklama yapmayan polis, meseleyi basit bir trafik tartışması olarak yansıtan vali şiddetle kınanmalı, meseleye el atması için hükümete gerekirse cumhurbaşkanına baskı yapılmalıdır. Belli ki yaşanan onca arbededen sonra kenara çekilip korkmuş insanları keyifle izleyen ve birbirlerine “reis” diye hitap eden bir grup genci galeyana getiren provokatif, artniyetli politik güdüyle hareket edenler mevcut. Dertleri, istedikleri 70’lerdeki gibi “kurtarılmış mahalleler” yaratıp “kendi çöplüklerinde ötmek” mi? İstanbul’un göbeğinde korumaya çalıştıkları gerçekten halkın çıkarı uğruna mı? Varlıklarıyla bile mutenalaşmanın önemli bir parçası haline gelmiş olan sanat galerilerine yapılan bu hain saldırı sonucu mahalleli tüm haklılığını kaybetmiyor mu?

ELİF DASTARLI

Üretim ve Yönetim Koşullarına Göre Kodlanan “Başyapıt” *

"Artık Bakış Açım Değişti" - Ebru Yetişkin / 2008


Bir başyapıtın, kendi zamanının dinamiklerini içselleştirerek deneyimini evrensel bir formda yeniden sunabilen sanatçının üretimi olduğunu tartışabiliriz. Bir sanat eserinin neden başyapıt olup olmadığı ile ilgili kısır döngüden kurtularak, acaba odağı bir eserin nasıl başyapıt olarak “kodlandığına” ve bu kodlamanın nasıl bir “işlev” gördüğüne kaydırabilir miyiz? Eğer, başyapıtın hangi unsurları tekrar ederek fark yaratmak üzere öncelendiğini incelemeye başlarsak, ille de “biçim”i merkeze alarak sorunsallaştırmalar yapmayı öneren eksenden sapmış mı oluruz? Burada bu sorular ile birlikte yürümeye çalışacağım:

Bugün “başyapıt”, kurallaşmış, sabitlenmiş ve yaygınlaşmış bir sanat dünyasıyla bağ kurarak varlığını sürdürmektedir. Bu güçlü bağ, orta çağ denilen dönemden günümüze erişen anlayışın izlerini taşır. Bir başka ifadeyle, başyapıtın orta çağa dayanan tektipleştirilmiş bir evrensellik ve birlik anlayışından doğduğunu biliyoruz. Bugünün başyapıt anlayışıyla, ortaçağın başyapıt anlayışı arasındaki bağı, üretim ve yönetim koşulları ekseninde yeniden sunabiliriz. Zira günümüzde kimlik politikasının hâkimiyeti hangi unsurlara dayanıyorsa, başyapıt anlayışının da sürdürülmeye çalışılmasının aynı unsurlar ile mümkün olabilmekte olduğu belki de böylelikle ileri sürülebilir.

Başyapıt, ortaçağ denilen dönemde kilise himayesinde yürütülen kolektif bir eylemin ürünü olarak karşımıza çıkar. Bunun nedenlerinden biri ise, bu dönemde sanatçının imzasının bulunmamasıdır. Başyapıt olarak “kodlama” eylemini gerçekleştiren bir kolektivitedir. Kodlama zanaatkâr loncası, lonca üyelerinin tekrar ederek sahip olduğu beceriler ve bağlı oldukları kurumlar ve kişilerle onların değerlerinin oluşturduğu kolektivite tarafından gerçekleştirilmektedir.

Bir başka deyişle, yargılama, tanımlama ve sınıflandırma gücünü ifa eden, birlik anlayışına bağlı kolektif bir niteliğe sahiptir. Soylular, şövalyeler ve lonca başkanlarından oluşan yönetici sınıfın bağlı olduğu kolektivite, kilisenin evrensellik ve birlik anlayışı ile iç içe geçmiştir. Yönetilenlerden biri olarak zanaatkâr/sanatçının, yönetenlerin yargılama, tanımlama ve sınıflandırma gücüne tâbi olması, ağ olarak da nitelendirebileceğimiz kolektif bir çokluk ile bu çokluğu bir arada tutan birliğin birlikteliğine dayanmaktadır. Merkezilik ve çokmerkezliliğin eşzamanlı işlediği bir organizasyon…

Kolektivitenin birlik esasıyla işlediği ve modern-öncesi olarak tanımlanabilecek bir dönemden bahsediyoruz. Yani, aklın ve özne olarak insanın öncelenmesinden, toplumsal yaşamın rasyonalize edilmesinden çok inancın, öznellikler-arasılığın ve birliğe bağlı bir kolektivitenin devingenliğinden bahsediyoruz.

Daha sonra üretim ve yönetim anlayışının modern dönemde değişmesiyle başyapıt anlayışının da dönüşüm geçirdiğini söyleyebiliriz. Modern-öncesi dönemde zanaatkâr ile sanatçı arasında ayrım görülmemesine karşın, modern dönemde zanaatkâr ve sanatçı arasında yapılan keskin ayrımla birlikte o güne kadar yalnızca Tanrı’ya atfedilen yaratıcılık niteliği, kilisenin yargılama, tanımlama ve sınıflandırma gücünden bağımsızlaştırılmıştır.

Böylelikle kentli modern toplumda sanatçı, zanaatkârdan farklılaştırılarak yeniyi yaratabilen bir figür olarak kodlanmış, öncelenmiş ve yüceltilmiştir. Zanaatkar/sanatçının “sanatçı” olarak ayırımlanmasıyla politika, ekonomi, bilim ve sanat arasında çizilen sınırlar sanki birbirinden bağımsız işleyen bütünler olarak değerlendirilerek sektörleştirilmiştir.

Başyapıt, modern öncesi dönemde politik, ekonomik ve düşünsel yaşamı temsil etme gücüne sahip bir ehlileşme unsuru iken, modern dönemde yaratıcı figürü olarak sanatçının imzasıyla tescillenen bu güce ve değişim değerine sahip bir metaya dönüştü.

Prenslerin saraylarına, kent soyluların ise malikânelerinde bulundurmak için biriktirdikleri merak objelerinin yanı sıra soylarını temsil edecek resimlerini yaptırmaları ile başlayan süreçte sanat eseri, alınıp satılan ve koleksiyonu yapılan bir meta değeri kazandı. Kuşkusuz bu metaya sahip olarak aynı zamanda edinilecek ve de tekrar edilecek değerlerin yanı sıra sınıfsal statüyü koruma ve yükseltmeye yönelik arzu, başyapıtın bir arzu nesnesine dönüşmesinde de rol oynadı.
Günümüzde modern dönemdeki başyapıt anlayışının müzeler, müzayede evleri, galeriler ve koleksiyonerlerden oluşan kolektivite tarafından sürdürüldüğünü biliyoruz. Bu kolektivitenin bağlı olduğu birlik anlayışı ise sermayenin evrensel tarihiyle doğrudan ilintilidir.

Buradan hareketle, günümüz başyapıt anlayışını değerlendirirken, modern-öncesi dönem ile bağları yeniden inşa eden bir yönetim ve üretim zihniyetine işaret etmek istiyorum. Bu hususun zor okunacağının farkındayım ama yine de deneyeceğim. Zira tam da bu nedenle modern anlayışa göre tekrarlanıp duran başyapıt önerileri, bir yandan pazar oluşturan metalar olarak kimlik politikalarının da dayandığı hegemonik kapitalist düzenin yerleşmesine ve benimsenmesine aracılık ederken, günümüz için ikircikli bir mesele olarak da tartışılmayı bekliyor.

Günümüzdeki birlik ve evrensellik üzerine tesis edilen aşkınlık anlayışı, modern-öncesi dönemde hâkim olan monolitik Tanrı ve din anlayışından, ulusaşırı sermayenin evrensel tarihine transfer edilmiş gözüküyor.

Bir başka deyişle, “sermayenin evrensel tarihinin ürettiği epistemik birlikten bağımsız bir başyapıt mümkün müdür?” diye de sorabiliriz. Ulusaşırı sermayenin aşkın hâkimiyetiyle güçlü bağı olan bu üretim (tüketim) anlayışı ise kendisini ancak birçok farklı arzunun birlikteliğiyle (association), kümeleşmesiyle ya da kolektivitesiyle var edebilmektedir.

Bugünün başyapıt önerilerinin, sermaye ve sermayenin evrensel tarihi ile kurulan birlik esasının yanı sıra kısmi öznelliklerin kesişmelerinde ortaya çıktığını görüyoruz. Kesişmeler, dinamik zaman/mekânlardır. Başyapıtın kesişmelerde ortaya çıkmasının nedeni ise, sermayenin birliği ile evrensel sermaye tarihine bağlı kolektivite tarafından kodlanan başyapıtın, mübadele yapılabilmesi için yeterli arz olan fikirler ile bu fikirleri temsil eden metaların akışını sağlayan bir bağ olmasından kaynaklanmaktadır. Bu bağ, kullanım-değeri olan bir bağdır.

Bu niteliğiyle başyapıt olarak kodlanan, kolektivitenin ve dolayısıyla kolektivitenin güçlü bağı olan evrensel sermaye tarihinin hâkimiyetini sürdürülebilir kılabilecek bir işleve sahip hale gelir. Sermaye akışını ve hegemonik düzenin üstünlüğüne aracı olan başyapıt, bu yöndeki ihtiyaçlara cevap vermekte, farklı arzuları beslemekte, mevcut üretim (tüketim) ve yönetim zihniyetini uygulanabilir kılmaktadır.

O halde burada sorulması gereken asıl soru, başyapıt olarak kodlanan ve sahiplenilen iş ile nasıl bir üretim ve yönetim biçiminin tekrar edilerek sürdürüldüğü ile ilgilidir.

Antik Anonim Şirketi’nin 7 Mart 2010 tarihinde düzenlediği Modern & Çağdaş Sanat Eserleri 260. müzayedesi öncesi Taraf Gazetesi’ne verdiği röportajda Olgaç Artam,
“Doğru zamanda doğru eseri satışa sunmayı ve sanatçının hak ettiği saygıyı görmesini sağlamaya çalışıyoruz”diyerek sıklıkla duyulan yaygın iki kanıyı tekrar ediyor ve ihtiyaca yanıt veren bir söylemi yeniden üretiyor.

Artam’ın cümlesini ikiye bölerek bir sorunsallaştırma yapmaya çalışacağım.

Bunlardan ilki, “doğru zamanda doğru eseri satışa sunmak”, ikinci ise “sanatçının hak ettiği saygınlığı görmesini sağlamaya çalışmak” ile ilgili.

İkincisi, birincisine gönderme yaptığı için ikinciden başlayayım.Sanatçının hak ettiği saygınlığı görmesini sağlamaya çalışma yargısı, sanatçının haksızlığa uğradığı önermesine ve sanatçının mağdur, müzayedecinin ise mağduru kurtarma amacıyla çalışan iktidar konumuna yerleşmesine yardımcı olur. Türk sanatçıların kültürel özgünlüğünün kazanılabilmesi ve dolayısıyla haksızlığın kurbanı olmaması, değişim-değeri üzerinden inşa edilmektedir. Değişim-değerinin, ihtiyaç duyulan tanınırlık ve saygınlık arzu ve ihtiyaçlarını da teskin edeceği ileri sürülür.

Toplumbilim dergisinin henüz yayımlanamamış “Post-kolonyal Düşünce” özel sayısı için Gayatri Chakravorty Spivak ile yaptığım mülakatta Spivak, kurban olmada da bir güç olduğundan bahsetmişti. Ezilen, mazlum ve mağdur söyleminin tekrar edilerek kullanılmasıyla aslında hegemonik olanın hâkimiyetinin yeniden inşa edildiği ve yeniden sunulduğu bir işleyişten bahsediyorum.

Burası, ulusaşırı sermayenin ticarete yönelik fikri-mülkiyet hedefi olarak kullanabileceği, bilgi üretimine dair bir mevzilenme ve ele geçirme harekâtının yapılabileceği bir zaman ve mekândır. Türk sanatçının değişim değeri üzerinden bir başyapıt kodlaması ile yeniden sunulan eseri, başyapıtın enderlik, teknik ve zihinsel üstünlük, evrensellik gibi nitelikler ile tanınmasına ve onaylanmasına aracılık etmektedir.

Başyapıt, Türkiye’nin Batılılaşma ve çağdaşlaşma altında üstün olarak kodlanana öykünme ve üstün olarak kodlanan kadar değerli olabilme sevdasının araçsallaştırılmasına aracılık etmektedir.

Başyapıt olarak kodlanan, hegemonik gücün yeni pazar (piyasa) yaratmasının yolunu açan bir bağdan ibarettir. İmgenin anlam ufkunun ihtiyaç duyulan ve arzulanan bir dünyayı işaret etmesiyle canlı tutulan ve tetiklenen tartışma ve hareketlilik, sadece ekonomik anlamda değil, politik ve toplumsal ihtiyaç ve arzuların yankılanabileceği bir zemine de böylelikle daha sorunsuz bir şekilde dayandırılabilir. Bu zemin, başyapıt olarak sunulan ve değişime sokulan sanat eseri “ile” inşa edilmektedir.

Başyapıt olarak öne çıkarılan sanat eserinin öncelenmesiyle bilgi üretimine dair bir mevzilenme ve ele geçirme harekâtının yapılabileceği bir zaman/mekân sunulmaktadır. İşte bu zaman/mekân, “doğru zamanda doğru eseri satışa sunma”nın da nedeni gibi durmaktadır.

Başyapıt olarak kodlanan, bu nedenlerden dolayı yalnızca o alanın tarihi için önemli değildir. Başyapıt, klasik sanat tarihinin sınırlarını aşan bir meseledir çünkü başyapıt, geçmişten seçilecek stratejik bir unsurun gelecek inşa etmesine hizmet eder. Başyapıt, aynı zamanda dönemin ekonomik, politik ve toplumsal dinamiklerini kaydetme ve geleceğe aktarma işlevine sahiptir.

Bu nedenle başyapıt olarak hangi eserin kodlandığından ziyade, başyapıt olarak kodlanan eser ile ilgili kodlama sürecinin ve kodlama nedenlerinin sorunsallaştırılması bir zorunluluk olarak karşımıza çıkmaktadır. Yalnızca değişim-değeri esas alınarak başyapıt kodlamasının kabul edilmesi, nasıl bir üretim biçimine dâhil olunduğuna dair farkındalığın önünde bir engel teşkil edecektir.
Burada son bir hususu daha vurgulamak kaçınılmaz duruyor. Bu tartışmada Türk sanatçılarının eserlerinin başyapıt olmaya ehil olup olmaması mesele değildir; bu bizi ilerleme ve kalkınma kaygılarının yönettiği ve eleştirdiğimiz söylemin içine çekecek bir kapandan başka bir şey değildir.

Mesele, sanat eserinin evrensel sermaye tarihinin kurduğu iktidardan kaçarak, bizi ona kendi sorularını sormaya davet eden ender hallerin nasıl üretildiği ile ilgilidir. Mesele, yaratma eylemi ile ilgilidir. Bir fikri olmak ve bu fikri çoğaltma “biçimi” ile ilgilidir. Aksi takdirde başyapıt olarak kodlanan, artifact, yani insan eliyle pratik bir amaca hizmet etmek için üretilen bir şey olmaktan öteye gidemez.

[1]Oral, S. (2010) “Sanat Kuşatma Altında”, Taraf [internet] 6 Mart 2010, "http://www.taraf.com.tr/haber/47295.htm">http://www.taraf.com.tr/haber/47295.htm, Erişim Tarihi 17 Mart 2010.

* Gençsanat Dergisi, Nisan 2010, Sayı 182'de yayınlanmıştır.

"On Omer Uluc
I was so moved by this great man and great artist, omer uluc. He was my friend, and I felt him to be larger than life. There is no one to replace him. As I imagine hearing his laugher or the focus of his eyes during our many intense discussions on art, I am so moved. I always believed there was the touch of the absurd in his work in the most profound and vivid sense. He was an existential Being who fully comprehended the surface of living. I can think of few artists with his insight or his calibre of coming to terms with the everyday world through his artistic imagination. Omer was capable of seeing reality from an oblique angle. He was always ingenious and accurate in his vision. My times with he and vivet were amazing, in fact, they were magical and full of life. I send my deepest condolences to his magnificent wife, Vivet, and to omer's brilliant daughter, Ifie. I am saddened but exhilarated that I knew this great human being, this artist among artists, who was never afraid to tell the truth, who never backed away from reality, but confronted it face to face. This was his way. I believe his art was instrumental in opening the threshold of Turkish culture to a new century, as he gave a renewed respect for human beings everywhere on earth. He was a humble and dignified man, who understood the future in relation to the past. I will miss him greatly. He was a shining jewel whose spirit will continue to shine through his art and through his presence on earth. I loved omer uluc.

robert c. morgan
new york city"

...

"O’nla birlikte tekrar edelim o halde: “Sauf la Mort”, “With-out Dead”, “Ohne Tod”, “Ölüm Hariç/ Ölüm olmadan/ Ölümün Dışında”…Ölüm bizi ayırmadan…Ömerölüm, Ömerikölüm, Ölümerix…O’nun İsmi Hariç! Sauf le Nom…

Ne içinde ne dışında, “with-out”un karar verilemezliğinde… Zira üçüncü halin olanaksızlığı, eşit derecede birinci ve ikinci hali de, yani yaşam ve ölümü de imkansız kıldığından, yaşam ve ölüm nihayet var olabilsin (ölümden korkmadan yaşayabilelim ve de nihayet gözümüz arkada kalmadan ölebilelim) diye “üçüncü hal” olarak icat etmek zorunda kaldığımız bir alandır sanat. Bir Echo, bir Sedâ olanaklı olabilsin diye; varlığı-yokluğu sır… "

Melih Başaran

Özlemle Ömer Uluç...

Ömer Uluç

Kasım 2009, Beyoğlu

Photo: Seda Yörüker

bugün

hayatın sıfır noktasına geldiği bir yer var.
ömer uluç hastanede, batman evdeki yerinde, koltuk boş.