Tuesday 8 February 2011

Çelişkilerle Birlikte Çalışmak: Kutluğ Ataman Sergisi Üzerine Notlar


Kutluğ Ataman’ın İstanbul Modern’de açılan sergisini gezerken karşımda beliriveren BBC muhabiri, sergiyle ilgili ne düşündüğümü sordu. Ataman’ın işleriyle ilk defa karşılaşmama rağmen henüz inşa ederek yapılandırmadığım düşüncelerden yola çıkarak birden karşıma çıkan bu soru karşısında üç hususu vurgulamış buldum kendimi.

Bunlardan ilki çelişkilerle birlikte çalışabilme meselesi ile ilgiliydi. Türkiye gibi farklılıkların heterojenliğini barındıran bir coğrafyada kimlik politikalarının güdümündeki hegemonik üretimden kaçış hatları oluşturabilmek, oldukça titiz ve zahmetli bir entelektüel çalışmayı gerektiriyor.

Yani yukarıdan bakan, özcü ve kimlikçi önermeleri dayatmadan ve ötekini temsil etmeye (vertreten) girişmeden kimlik ve bellek meselesiyle uğraşan bir sanatçı Ataman.

İlkiyle bağlantılı olan ikinci husus olarak Ataman’ın sergisi, entelektüel üretim sorunuyla uğraşmak bakımından da siyasi, etik ve felsefi bir öneme sahip.

Çokkültürcü siyaset ile 90’larda ‘bir ağız’ olmuş sanat işlerinin kendini tekrar eden sıkıcı monotonluğunun yanında Ataman, gerçeklik ile kurmaca arasındaki muğlak çizginin üzerinde yürüyor ve bir başka yere hareket ediyor.

“Peruk Takan Kadınlar” (1999) asansörde bile yan yana gelmeyen dört insanın bir kullanım nesnesi (peruk) ile birbirinden ayrışan ilişkilerini sorgulayarak, farklılıklarımızla nasıl birarada yaşayacağımızı soran siyasi gündemle ilişki kuruyor. Ancak zannediyorum bir fark ile.

Popüler siyaset ve onunla uyumlu bir şekilde çalışan entelektüelin (ya da entelektüel olarak kabul edilen yönetenin) hegemonik üretimiyle yaygınlaşan ve bir veri olarak inşa edilen klişeler, “insan”ın yanı sıra “insaniyeti” vurgulayarak aslında tam da “insan” ile “insan-olmayan” arasındaki ayrımın giderek silindiği bir antropolojik aksa kayılmasına neden oluyor.

Peruk takan türbanlı genç kadın ile onun oyu arasındaki farkın silinmesi, onun kendi kimliğinin ve öznelliğinin nasıl ve hangi unsurlar üzerinden inşa edildiğinin okunamamasına ve tercüme edilememesine neden oluyor.

Bir veri olarak inşa edilen bireylerin kimlik aracılığıyla benimsediği klişe-‘bilgi’nin benimsenerek tahakküm edenin lehine araçsallaştırılması ise, Ataman’ın karşılaştırmalı analizinde yapıbozuma uğratılıyor.

Böylelikle insanların ve cemaatlerin kendilerini ifade ederken kendi kimliklerini yaratma ve yeniden yazma yollarının başkalığı (alterity) ortaya çıkıyor.

Henüz kurulmamış bir gerçekliğe çağrı ve bir inşa olarak bu başkalık, silinme ve eksiklik ile doğrudan ilgili gibi duruyor.

İnsan yaşadığı siyasi, ekonomik, cinsel ve her türlü şiddet karşısında bir takım şeyleri zaman içinde bastırıyor ve belleğinden, hafızasından dışlayabiliyor. Böylelikle gerçekliğin yeniden kurgulandığı bir başka bellek karşımıza çıkıyor.

Bir kendini inandırma ve Debord’cu anlamda bir ‘gösteri’ olarak kimlik, hangi unsurlar üzerinden kimliğin inşa edildiğine dair çağdaş sanat işinin ürettiği farkındalık sayesinde bir başka noktaya hareket etmeyi ve kaçınılmaz gönüllü göçü yaratıyor.

Nefes alabilmek ve varolabilmek için öznellikler arası kurulan bir başka karşılıklı ilişkiler ağı ortaya çıkıyor Ataman’ın işlerinde.

Ancak burada bir yabancı gücün, beni ya da ben-den olanı istismar ederek tâbi kılmasından başka bir şey var. Yani ezilenin, sömürülenin, baskı ve zorlama ile şiddet görenin kültürel ve ahlaki yol gösterilmenin güdümünde nasıl tahakküm edildiğini kimlik üzerinden yeniden sunan bir anlatının ötesine geçiliyor. Buna dikkat etmek gerekiyor bana kalırsa.

Ataman’ın deyişiyle içimdeki düşmanın ve eğitimin, felsefenin, siyasetin, ekonominin birbirine tercüme edilebilir ortak bir dille yürüttükleri hegemonyayı kullanan tahakkümcü iktidarın ben-den olanın ben-i razı ederek ve ben-i istismar ederek ben-i tâbi kılması meselesine bir direniş var gibi duruyor.

Yani kendi kendini bir takım cemaatçi ve kimlikçi yapıların içine sokarak popülist siyasetin dili ile işbirliği yapma ve böylelikle tahakküm edenin iktidarını paylaşarak güç elde etmeye çalışmaya karşı bir eşikte üretim söz konusu.

Üçüncü husus ise Ataman’ın, sanatçının araştırmacı niteliğini vurgulaması ile ilgili. Ataman’ın ikisi bu sergide yer almayan üç çalışmasını merkeze alan bir okuma yapıldığında araştırmacının çelişkileri açıklamak yerine çelişkilerle birlikte çalışarak tercüme edilemeyeni ifade etme çabası ortaya çıkıyor.

Bu üç çalışmadan ilki “Twelve” (2004), ikincisi “Paradise” (2006) (bu sergide var) ve üçüncüsü ise “Mesopotamian Dramaturgies (Journey To The Moon)” (2009).

Hakim olanın popüler ve hegemonik diline tercüme edilemeyeni ifade etmek üzere anlatının nasıl kurgulandığıyla ilgilenen Ataman, kendi deyişiyle “anlatıları birbirimiz için davranışlarımızla nasıl ortaya koyduğumuzla ve yarattığımızla, bunları nasıl canlandırıp oynadığımızla, bunları toplum içinde birbirimize nasıl buyurduğumuzla, yani ideolojiyle” uğraşıyor.

Ataman, “Twelve” adlı çalışmada Türkiye’nin güneyinde yaşayan ve kültürel bir unsur olarak reenkarnasyonu kendi hayatlarında içselleştirmiş olan Alevi-Arap kökenli altı kişinin anlatılarına odaklanıyor. Bu altı kişinin anlatılarıyla inşa ettiği on ki beden söz konusu.

Çalışmanın kurgu aşamasında ortaya çıkan tercüme sorunu, bir kişinin kendi hayatında yaşadığı şeyin bir başkasına aktarılmazlığı, tekilliğin dilin bu çöküşü nedeniyle ifade edilememesi ve çeşitliliğin önündeki engeli ortaya çıkarıyor. Yani sorun olarak ortaya çıkan bir şeyin pozitif anlamda bir üretivi güç olarak kullanılmasını da görüyoruz Ataman’ın işlerinde.

Bu sergide yer alan “Paradise” adlı video enstalasyonda ise herhangi bir toplumsal gruba ya da cemaate ait olmanın ekonomisi sorunsallaştırılıyor. Güney Kaliforniyanın zengin ve popüler bir bölgesi olan Orange County’de yaşayan yirmi dört bireyin yaşadıkları yer ve hayat tarzıyla özdeşleştirdikleri “yeryüzündeki cennet” kavramından yola çıkan Ataman, yalnızca alt ve aşağı konumda olanın değil, aynı zamanda elitin de yaşadığı yere atfedilen kimlik ile nasıl ilişki kurarak kendisini kurduğunu vurguluyor.

Böylelikle bilgi üretimine hâkim olan, yöneten ve yol gösterici konumdakinin özdüşünümsel (self-reflexive) ve eleştirel tavrı hususundaki eksikliği de mercek altına alıyor.

Kendi deyişiyle bienal gibi “görece demokratik ortamlarda” sergilenen işlerinin tahakküm eden ideolojik ve ahlaki nedenlerden dolayı ilk kez Türkiye’de birarada sunulmasıyla sanatçının kendisi için de zorlu olacağını varsaydığı daha zor bir işe giriştiği görülüyor. Daha doğrusu Ataman’ın okunamama ya da önceden belirlenmiş tek bir ideolojik merkeze dayanarak eksik ya da yanlış okunma kaygısı taşıyarak üretimine devam ettiği görülüyor.

“Mesopotamian Dramaturgies (Journey To The Moon)” da ise Ataman, ütopyacı cumhuriyet elitinin ve belki de günümüzün popülist siyasi elitinin özerk ve özgün olma amacıyla inşa ettiği bilgi üretimiyle bağ kurarak, tarihin ve coğrafyanın bilim adamı ve akademisyenler tarafından kurmaca olarak nasıl inşa edildiğini yeniden sunuyor.

Ataman, entelektüel figürünü kullanmadan entelektüel üretim ve okunamama sorunuyla uğraşırken belleğin ve hakikatin yeniden inşa edilme sürecinde ortaya çıkan boşlukların doldurulabildiğini ve hakikatin bazen de hayatın içinden gelebileceğini vurguluyor.

Bu nedenle görüyoruz ki tahayyülün olanaklarını zorlayan hikâye, gerçekliğin ya da henüz gerçekleşmemiş olası geleceğin daha demokratik bir şekilde oluşturulması için Ataman için merkezde duruyor.


Ebru Yetişkin


(Bu yazı Artist Dergisinin Aralık 2010 sayısında yayınlanmıştır)

Friday 4 February 2011

(Ömer Uluç'un yakın dostu şair Cevat Çapan onun için yazdığı bir şiiri, tiyatro oyuncusu Nalan Kuruçim ise Uluç'un en sevdiği şiirlerden biri olan Dylan Thomas'ın Fern Hill'ini okurken - Fotoğraflar: Muhsin Akgün).

“ÖMER ULUÇ İÇİN”, ÖMER ULUÇ’LA

Bir sanatçının ölümünden bir yıl geçtikten sonra onu nasıl anabiliriz? Sözkonusu Ömer Uluç ise onu anmak, aradan sadece bir yıl geçtikten sonra, nasıl mümkün olabilir? Anmak nedir? Bir sanatçı, bir kişi olarak Ömer Uluç’un anılması, yani o yokken ve bu yokluğu koyulturcasına onun hakkında konuşmak mümkün müdür? Konuşan kimdir? Konuşulan nedir? Birisi hakkında konuşmanın sınırı nereye kadar varır?

Ömer Uluç’u anmak zor hakikaten. O halde Ömer Uluç için gerçekleştirilecek bir günde Ömer Uluç’un olmadığını baştan kabullenmiş bir “anma” kelimesi kenara çekilerek işe başlanmalıydı. Anma’nın kenarda, Ömer Uluç’un ise içeride olduğu bir gün tasarlamak. İçinde Ömer Uluç’un olduğu bir gün. Konuşanların değil Ömer Uluç’un esas olduğu bir gün. 27 Ocak akşamı İKSV’de gerçekleştirilen “Ömer Uluç için” günü tam da böyle bir gündü işte. Ömer Uluç’un sevdiği şeylerin dostları tarafından salonu dolduran öteki dostlarıyla paylaşılması, bir bakıma sahnede asıl olarak onun olması; Ömer Uluç’la, onun hepimizi çarpmış olan dünyası ile hasret giderme günü. Onun hakkında konuştuğumuz bir gün değil; Ömer Uluç’un dünyasıyla buluştuğumuz, ona ait olan şeyler vasıtasıyla onu neden sevdiğimizi gördüğümüz bir gün.

Resme dair, sanata dair yerleşik değerlerle mücadele etmiş, herkesin imrendiği müthiş bir hayat yaşamış, Ömer Uluç, aynı zamanda edebiyattan bilime dek uzanan şaşırtıcı dünyasıyla bu ülkede alışılageldiğimiz sanatçı imajının çok ötesinde durmuş, en ‘matrakken’ en ciddi ve saygın olmayı hep bilmiş biriydi. O kısacık gecede bunu bir kez daha gördük. O gece Cüneyt Türel müthiş sesiyle bize Ömer Uluç’un kendi kaleminden neden Malcolm Lowry’i seçtiğini anlattığı metnini okuduğunda onun dünyasının içinde ne kadar edebiyatçı bir sanatçı olduğunu anlamamak, hissetmemek imkansızdı. Bir kez daha söylemeliyim ki müthiş bir üslupla müthiş sözler etmiş bir adam o. İKSV’de gerçekleştirilen gecede sahneye çıkan Cevat Çapan, Cüneyt Türel, Sema Moritz, Ekin Saçlıoğlu, Nalan Kuruçim, Ayşegül Sönmez, Seda Yörüker, Defne Ayaş ve Cem Erciyes, Ömer Uluç’u farklı dönemlerden tanımış kişiler, sahnede laf olsun diye hiç kimse yok; herkesin odak noktası Ömer Uluç’un dünyası, olayın ise bir kareografisi var. Son sergisinde onunla birlikte çalışan Cem Yardımcı’nın Ömer Uluç’un arşivinden yararlanarak hazırladığı videosu ile daha da anlamlanan gece, bu gecenin arkasındaki asıl kahraman eşi Vivet Kanetti’nin incelikli bir biçimde sahneye dahi çıkmadan yaptığı kısa konuşması ve onun Ömer Uluç’un söyleyeceğinden emin olduğu tek bir sözü ile sonu erdi: Şimdi içme vakti!

“Ömer Uluç için” gecesinde sahne gerçekten de Ömer Uluç’undu, biz her zaman olduğu gibi onun enerjisi etrafında yine bir araya gelmiştik. O burada olmadan da bize bunu yaptıracak bir enerji bu; büyük bir Ömer Uluç sevgisi, düşkünlüğü. Her sanatçının bu kadar seveni olabilir mi, emin değilim. Son kertede şunu biliyoruz ki bir sanatçı kimseye ait olamaz. O gece Ömer Uluç hakkında konuşmak yerine Ömer Uluç’un dünyasına bakarken bizim ne söylemek isteyeceğimizle değil onun neleri sevdiği fikriyle işe başladık; Dylan Thomas’ın Fern Hill’i, Ömer Hayam’ın dörtlükleri, Malcolm Lowry’leri, sevdiği şarkılar, kendine ait müthiş sözler, hayatının enfes kareleri ve herkesin yüzünü güldüren zekice esprileriyle Ömer Uluç’un dünyasına baktık. Öyleyse şimdi de başka türlü sormalı: Bir sanatçıyı anmak değil; onunla karşılaşmak nedir? Dahası bir sanatçıya olan sorumluluğumuz nedir?

Seda Yörüker
(04.02.2011 tarihinde Birgün Gazetesi'nde yayınlanmıştır.)