-İz Öztat ve Sibel Horada'nın sergileri üzerine-

BİR DUYGULANIM OLARAK - ARŞİVE DALMAK

(Seda Yörüker, Genç Sanat Dergisi, Sayı 207, Temmuz-Ağustos 2012)

Sözkonusu bir başkasının birikimi olduğunda ondan geriye kalanın üzerinde gösterim ve söz söyleme hakkının nasıl, ne biçimde kurgulanacağı da başlıbaşına bir mesele. ‘Bırakılmış olan’a ‘sahip olmak’ ve ardından onu ‘bakılabilir kılmak’, bırakılmışın üzerinde ‘otorite kurma’ ile onu ‘yeniden üretme’nin sınırında hareket etmek anlamına geliyor, ve kaçınılmaz biçimde birine daha yakın olarak. Tarihe bu denli dönüldüğü bir dönemde, arşive nasıl yaklaşmalı? sorusu üzerine düşünmek daha da elzemleşiyor.

Bugün her şeyin farkında olmaksızın değiştiği, bellek yitiminin en üst seviyede olduğu, kaybın ve unutmanın tek gerçeklik, hemen şimdi olan her ne ise ona odaklanmanın esas gereklilik haline dönüştüğü bir dönemde yaşıyoruz. Tüm bu büyük bellek sorununun, güncel yaşamın olağanüstü hızda gerçekleşen veri akışı içinde ortaya çıkması ise pek şaşırtıcı değil. Her gün sınırsızca yayılan bilgi, söylem ve görüntünün hacmi ve şiddeti ile büyülenmiş, bir önceki anı ve konuyu çoktan tüketmiş, bir sonrakini ise aynı iştahla bekleyen zihinler, bizim zihinlerimizin ta kendisi. Küresel iletişim çağında hakim olan şey, evet başdöndürücü gündem ve hep daha fazlasına duyulan arzu. Bu, bir anlamda tüm dünyada bireyleri ele geçirmiş olan bir adrenali yüksek tutma oyunu; yarı sanrı, büyük fantazi ve bir o kadar da kendinden menkul biçimde hacimli. İçinde yaşadığımız dünya hafızaya ilişkin böylesi bir gerçekliğe sahipken, içinde yaşadığımız coğrafyada bizler için belleksiz olmak, kayıplar ve unutmak öteden beri yatkın olduğumuz bir alışkanlık. Hatırlamamanın ve kaybın alışkanlığa dönüşmesi ise neredeyse kültürün bir parçası. Oysa unutmak, ancak umursamamak ya da yüzleşmemekle ilgili olduğu kadar, tarihin yükü ile ne yapabileceğini bilememekle de ilgili. Çünkü tarih ve geçmiş, nereden bakılsa bir bilinç sorunu. İçinde yaşadığımız sanat ortamı o denli piyasa ağının hakimiyetinde ki müze ve koleksiyonlarda değer atfedilen geçmiş sanatçıların pek çoğunun üzerine dahi, henüz elle tutulur kaynaklar olmamasını, sanat tarihinin ve yazımının büyük boşluklar taşımasını, sadece toplumun ilişki kurabileceği değil, aynı zamanda araştırmacıların ve güncel sanatçıların da ilişki kurup sorunsallar çıkarabileceği; göndermeler yapabileceği tarihsel bir birikimi içinde ‘hapseden’ İstanbul ve Ankara resim ve heykel müzelerinin bürokrasi ve umursamazlıkla yaşamsallıktan uzak kalmış olmasını kültürel bilincimizin göstergeleri olarak kabul edebiliriz. Sosyal yaşam içinde ise kişilere ve olaylara yönelik unutma edimleri, şüphesiz aynı bilincin uzantısı. Tarih ve değer verme ile arası böylesi açık olan bir toplumda geçmişte olanın kaydını tutmak, saklamak, kritik etmek ya da yeniden üretmek, üzerinde düşünmek ve sonuçta kültür üzerine çalışmak da yıllardır cılız bir kıpırtı olarak anlam taşıdı. Ancak özellikle son birkaç yıldır güncel sanat ortamında, tarihin kaydını tutmaya ve arşive yönelik hem bireysel, hem de kurumsal bir bilincin sözkonusu olduğunu görüyoruz. Bu durum, tarihe ve arşive nasıl yaklaşmalı? sorusu paralelinde bakılabilecek dikkate değer bir konu. Öyle denebilir ki; öteden beri yok saymanın ve unutmanın hakim olduğu bir toplumda dünyaya tutunmak için tarihe tutunmak kaçınılmaz gözüküyor.

Türkiye’nin sanat ortamında arşivden bahsederken başta Zeynep Rona’nın; arşivleri kamuya açık olmasa da Adnan Çoker, Yahşi Baraz gibi isimlerin; Vasıf Kortun’un Platform Güncel Sanat Merkezi’nde başlattığı ve SALT Galata’da da daha geniş bir perspektife taşıdığı arşiv bilincinin önemini teslim etmek gerekiyor. Ve yine bir kurum olarak İstanbul Araştırmaları Enstitüsü’nün gerçekleştirdiği arşiv çalışmalarını da hatırlamamak mümkün değil. Sanatçılara yönelik arşiv çalışmaları ise sanat tarihi ve güncel sanat yazımındaki boşlukları dolduracak kaçınılmaz girişimler olarak değer taşıyor. Bu, bir mirasın ya da bir bakıma zamanın kayıp olmasına direnç göstermek gibi bir şey. Bu kapsamda Mustafa Cezar’ın eşsiz bir çalışmanın sonucu olan iki ciltlik “Osman Hamdi Bey” kitabının yanısıra, Edhem Eldem’in Türkiye’de bir ilk olan büyük “Osman Hamdi Bey Sözlüğü”nü, bu ülkede bir sanatçı üzerine gerçekleştirilmiş sıradışı çalışmalardan ikisi olarak anmak isterim. Bir dönem Orhan Pamuk’a karşı da yapıldığı gibi, parmakla sayılacak kadar az olan şeylerin hakkını vermekten kaçınmak yerine bazı şeyleri telaffuz etmek, hatırlamak da bir tavır olabilir nihayetinde. Verili bir tarih anlayışının ve onun dayatmalarının gerisinde kalmış, yok sayılmış tarihlerin ve figürlerin izini sürmek ve tarihi başka bir biçimde okumak arzusuyla son dönemde sanatçıların arşive dalması ise sadece Türkiyeli güncel sanatçılarda değil, aynı zamanda Ortadoğu coğrafyasından gelen pek çok sanatçıda da görülen bir eğilim. Küreselleşmeyle birlikte hareket kazanan bu durum, bir kültüralizm meselesi olarak sorunsallaştırılabilir şüphesiz. Türkiye’de birikimin sorgulanmasına ve kültürel çalışmalara odaklı bir kurum olmayı öngören SALT’ta “Modern Denemeler” başlığında Gülsün Karamustafa, Hrair Sarkissian, Tayfun Serttaş gibi bazı sanatçıların arşiv ve tarih odaklı çalışmalarına yer verilirken, Kutluğ Ataman’ın arşivinin tamamını bu kuruma devretmesi, SALT Beyoğlu’nun, uzun süredir üzerinde çalışılmış bir sanatçı mirası; Hüseyin Bahri Alptekin sergisi ile açılması, Banu Cennetoğlu’nun, 1947-2003 yılları arasında yaşamış olan oyuncu Masist Gül’ün 1980’lerde ürettiği el yapımı çizgi roman serisini biraraya getirerek kurucusu olduğu BAS tarafından yayınlaması gibi örnekler sözünü ettiğimiz arşiv ilgisinin karşılıkları olarak durmakta. Nihayetinde arşiv yapmak bir bilinç sorunu olduğu kadar, bir değer (verme) sorunu da, ve doğallığından bir duygulanımı (affect) içinde barındırıyor.

Sözkonusu bir başkasının birikimi olduğunda ondan geriye kalanın üzerinde gösterim ve söz söyleme hakkının nasıl, ne biçimde kurgulanacağı da başlıbaşına bir mesele. ‘Bırakılmış olan’a ‘sahip olmak’ ve ardından onu ‘bakılabilir kılmak’, bırakılmışın üzerinde ‘otorite kurma’ ile onu ‘yeniden üretme’nin sınırında hareket etmek anlamına geliyor, ve kaçınılmaz biçimde birine daha yakın olarak. Tarihe bu denli dönüldüğü bir dönemde, arşive nasıl yaklaşmalı? sorusu üzerine düşünmek daha da elzemleşiyor. Geçmişinde büyük bir belleği barındıran ama en önemlisi de bu belleğin nasıl yaşamsallaştırılacağı ve sürdürülebilirliğin nasıl mümkün olacağı sorusunu içinde taşıyan Maçka Sanat Galerisi’nin 35. yılında, Nazlı Gürlek küratörlüğünde gerçekleştirilen sergiler dizisinin sonuncusu olan “İZ” adlı sergi kapsamında galerinin arşivine odaklanan İz Öztat ve daha önceki pek çok işinde olduğu gibi, Daire Sanat’taki “Yangın Mahalli” adlı ilk kişisel sergisiyle de bir bellek meselesini konu edinen Sibel Horada, bir arşive, mirasa ve belki de bir buluntuya nasıl yaklaşmalı sorusunun incelikli karşılıklarını üretmiş gözüküyorlar.

Sergi için galeriye davet edilen İz Öztat, geçmişte Maçka Sanat Galerisi’nin bir geleneği olan sergi sonrası sohbetlerin kayıtlarını dinleyerek mekanla ve bu mekanın aktörleri ile ses üzerinden ilişki kurmaya başlıyor ve bu yolla sözün görsellik kadar esas olduğu bir sergi kurgusu ortaya çıkarıyor. Rabia Çapa’nın kayıtların birinde fiziksel bir durumu ifade etmek için kullandığı “duvarın kalınlığı var” sözü, ya da soyut - figüratif tartışmasının olduğu bir başka kayıtta dile getirilen “üçgen, kare ve daire ile uğraşmıyorum” cümlesi gibi pek çok sözün ve sohbetin kendi zamanından ve bağlamından koparak sanatçının zihninde bir titreşime; bir başlangıç itkisine dönüşmesi, süreç temelli “İZ” sergisinin ayırtedici yanı. Sözün esas olduğu bu işitsel eylem, bir anlamda İz Öztat’ın, serginin tüm sürecinde etkisi okunan Türkiye’deki çağdaş sanat tarihi ve onun aktörleri ile girdiği hem zihinsel, hem duygulanımsal, hem de oyunsal yani kurgusal ilişkisinin kaynağı olarak duruyor. Bugünde üreten bir sanatçı geçmişin mirası ile karşı karşıya kaldığında ne yapar? Dalınmış bir arşivden nasıl çıkılır? Bir miras ile nasıl başedilebilir? Bu sorular, zihinsel arka planında teşhir ve muhafaza konularını taşıyan, daha önceki çalışmalarında bu olguları sorunsallaştırmış olan bir sanatçı için daha da ilginç gözüküyor. Öztat’ın sergisi bu temel koyucu soruların karşısında dört belirgin yaklaşımla duruyor. Her şeyden önce, tarih, arşiv ve miras gibi yüklü konulara odaklanmış olan sanatçı, burada ağırlığın karşısında bir hafiflik dengesi kuruyor. Ağırlığın karşısındaki hafiflik, bir ciddiyetsizlik ya da hafife almaktan öte, ağırlığın yani tarihsel olanın katı ve dokunulmaz olma hissini yerinden oynatmak anlamına geliyor. Temas etmeden yeniden üretmek nasıl mümkün olabilir? Sergi mekanında yerlerinin değiştirilmesine ve hareket halinde olmaya açık yapıtlardan biri; iki yanında kavuk formu olan halter yani “Ölüm Sonrası Üretim Serisi (Miras Kalan Ağırlıklar, Zişan, 1928-2012”) adlı iş, sözkonusu ağırlık-hafiflik tavrının adeta metaforik bir karşılığı. Öteden beri sergilemenin iktidarı üzerine kafa yormuş bir sanatçı olarak İz Öztat’ın böylesi bir sergide yerleştirmenin diktatörlüğünü ve kuşkusuz diktesini de kırmak adına yerleştirme fikrinden özellikle kaçınan işler yapmış olması dikkat çekicidir. Mekana yerleşmeyen; hareket eden iş yapma düşüncesine geçmişte galeride sergi açmış sanatçılardan biri olan Seyhun Topuz’un heykelleri ile kurulan zihinsel temasın katkısı ise özellikle önemli. Öyleyse ikinci yaklaşıma bakmalı: Öztat, sözkonusu mekanda kendinden önce sergiler açmış ve dahası her biri Türkiye’deki çağdaş sanatın tarihini şekillendirmiş olan sanatçıların sanatsal yaklaşımları ya da yapıtları ile birlikte düşünür. Yaşayan ya da yaşamayan - çağırılmış ruhlarla ‘birlikte düşünmek’, sanatçının Altan Gürman, Seyhun Topuz, Adnan Çoker, Ayşe Erkmen, Füsun Onur gibi sanatçıların geçmişteki işlerini ya da konuşmalarını sorunsallaştıran ve önemlisi de onları yeniden üreten yapıtlar ortaya çıkarmasını sağlar. Bir sanatçının işinden ya da yaklaşımından yol alarak bir iş üretmek, temelinde onunla hesaplaşma süreci taşıyan sadece bir yeniden üretim meselesi değil, aynı zamanda bu, o sanatçıya bir ‘armağan’ ve tarih ve düşüncenin akışkanlığı anlamına da gelmez mi? Kelimenin gerçek ve mecazi anlamıyla geçmiştekine kulak veren ve kendini göstergelerin çıraklığına açık tutan Öztat, bu sergiyle ortaya geçmiştekini bugüne taşıyan bir bellek sunumu değil, ilişkisellik ve sorularla katmanlanan bir gelecek sorusu yani yeniden üretim tavrı koymuştur. Yeniden üretim, temsil ve betimlemenin işlemediği bir sorunsallaştırma meselesidir. Sanatçı bize açık bir biçimde göstermektedir ki; tarihe hep bugünden bakar ve soruları hep bugünden sorarız. Bugünden galerinin yüklü tarihine bakan Öztat’ın bu mekanda yer etmiş sanatçılar ve onların yapıtlarıyla olan ilişkiselliği, bir ‘zaman verme’ tavrı, ve bu gönüllü ve süreç odaklı eylem yoluyla da geçmişten çağırılan ile kurulan dostluğun inşaasıdır. Zaman verme de bir bakıma zihinsel olduğu kadar, duygulanımsal bir eylem değil midir?

Sezgisel ve ruhsal bağlamı dikkat çekici olan “İZ” sergisinin belirgin olan diğer yanı; hareket halinde olan yapıtlar, izleyici konumunu kıran genel kurgu ve bitmişlikten öte sürecin devam ediyor olma tahaaddü ile bir mekanda sergileme fikrinden çok, mekanın kendisinin bizzat bir algılama unsuru olarak karşımıza çıkmasıdır. Sergi yaparken sergileme fikrinin kendisini sorgulayan sanatçı için gösterilecek olan şey; bir galeri mirasının tüketime hazır gözler için hazırlanmış temsilleri değildir. Aksine bu mirasta yer eden sanatçılarla kurulan ilişkisellik sonucu yeniden üretilmiş olanın içinde ve tam da onun vasıtasıyla sanat tarihi ve sanat tarihinin etrafında genişleyen kişisel ve kültürel sorular üzerine düşünmenin kendisidir. Bu doğrultuda bakıldığında sergi paralelinde gerçekleşen performanslar ve söyleşiler serginin, mekana dair içeriğini daha da katmanlaştırmaktadır. Belki de burada şunu belirtmek fazla olmayacak: Bu serginin tüm düşünsel sınırları, sanatın bir nesne olmaktan çok, bir olay olması fikri üzerine kurulmuştur. Öztat, bize her karede ya da bir sonraki anda şunu hatırlatmaktadır: Bu mekanda salt bir nesne(ler) gösterimi değil, onlarla birlikte işleyen bir ‘olay’ vardır! Olay, arşive dalmak ama henüz çıkmamaktır. Ve olay, bir serginin tefekküre, bir sergi mekanının tefekkür evine (house of contemplation) dönüşmesidir. O halde tam da şimdi, hem bu yazı boyunca, hem sanat tarihinde bu zamana kadar bahsi geçmemiş bir figüre; Zişan’a doğru yol alabiliriz. Öztat sergide, Zişan adlı mitsel bir sanatçı ile bizi tanıştırır. Dile getirildiği üzere tarih yazımında yerini alamamış, marjinal bir figür olarak kalmış ve bu hikayesi ile de serginin ana eksenini oluşturan Zişan, sanat piyasasının marka sanatçılar yarattığı, sanat tarihinin öteden beri sanatı ve sanatçıyı kurumsallaştırdığı ve formülleştirdiği, her ikisinin ise marjinal sanatçı mitinden beslendiği bir algı dünyasının eleştirisidir. İz Öztat, tarihte yer almamış onlarca sanatçıdan biri olan Zişan’ın ruhunu sergi mekanına çağırarak bu yazıda en başından beri üzerinde durduğumuz; tarihe nasıl yaklaşmalı ya da tarihin derinliklerinde kalmış marjinal figürlere ve onların mirasına nasıl yaklaşmalı sorusunun da altını çizmektedir. Tarihe tüketici ya da iktidar söylemini üretir biçimde odaklanan bir ilginin eleştirisi, burada kurgu ve oyun yoluyla belirginleşir. Zişan ile açığa çıkan oyun fikri, sanat tarihinden bugüne dek tarihsel bir kimlik ya da bir aktör olarak markalandırılan ‘sanatçı’ kavramına dair tüm ağırlıkların karşısına İz Öztat’ın hafifliği bir kez daha kurmasıdır. Öztat, bir tarih, bir bellek, bir miras odaklı sergi kurgularken, tam da bu ağır olguları yerinden oynatmak adına sanat tarihi yazımının kanonlaştırdıklarının nasıl söylemsel bir içerik taşıdığını, ruh çağırma oyunuyla bize hatırlatmış olur. Sergilemenin hegemonik yapısından sanatçı kavramının mitsel içeriğine dek, her türlü söylemin altını baştan beri kazır gözüken Öztat, kendi otobiyografisini yazmış Zişan’dan kalan tek şey olan küçük bir kolajı, mekandaki bir nişin içine yerleştirir. Zişan’a dair gördüğümüz tek şey olan sözkonusu kolaj, ruhu sergi mekanının içinde ve sanat tarihinin ve yazımının üzerinde dolanan Zişan kadar gizemli ve kolay tüketilemeyecek bir imgedir. Ve soru, kolajdaki halter gibi zihinlerde asılı kalmaktadır: Zişan kim?

Oyunun içinde dahi söylemsel iktidarlar üretmek mümkün. Bundan uzak durmanın yolu ise alınanlar kadar, alınmayan pozisyonlarda açığa çıkıyor. O halde oyun ya da kurgu neyi, nasıl kurduğumuz ve nereden konuştuğumuzla anlamlı hale geliyor. Son olarak, Maçka Sanat Galerisi’ne Zişan’ın ruhunu çağıran ve onun aracılığıyla sanat tarihi mirasına ilişkin tüm değerleri sorgulamaya açan Öztat’ın sergisinde yer alan eleği atlamamalı. Serginin zanaat ve tasarımla ilişkili unsurlarından biri; doğası gereği el emeğine vurgu yapan bir eleme aracı olan elek, zamanın ve ona şekil veren erkin metaforu olarak Öztat’ın daha önce de üzerinde durduğu bir yapıttır. Eleğin, bu sergiye sanatçının kendi tarihinden ve deyim yerinde ise sanatsal arşivinden çağırılması anlamlı durur; sorular ve sorunsallar, imgeler üreterek ve o imgelerin yersiz yurtsuzlaşmasıyla zamana yayılmaktadır.

Kayıp zaman ve unutmak ise yoktur. Sibel Horada “Yangın Mahalli”nde, bugün yaşadığımız kentin yangınlarla yok olan ve dönüşen yüzü ile, tarihte gerçekleşmiş yangınlarda ortaya çıkan yok oluşların izini birlikte sürer. Burada, içinde yaşadığımız zamana, kente ve onun belleğine dair endişelerle geçmişte yaşanana ilişkin hafıza arayışının içiçe girmesi dikkat çekicidir. Çünkü bu, bugünden tarihe, tarihten ise bugüne bakmanın; resmi tarihi sorgulamanın, kişisel tarihleri yoklamanın bir yoludur. Kent üzerinden şekillenen bir kültürel bellek sorgusu, bu sergide bir anlamda tarihin sorgusuna denk düşmektedir. Tarihten ya da bir yangından geriye kalan nedir? Neredeyse hiçbirşey. Yangın, bir kültürün ve bir tarihin hesapsızca yok olması; silinmenin en fütursuzca halidir. Şimdi ile geçmişi kesiştiren bir hafızayı yoklayan Horada, bir yangının pek çok yangına denk düştüğü yangın(lar)dan geriye pek birşey kalmadığını bilir. Öyleyse bu sergi, hafızayı sorunsallaştırmaya ilişkin olduğu kadar, kültürel bellekleri tarumar edilen kentlerin ya da kişilerin hüznüne dair de bir sergidir. Hüzün, bir yangından geriye kalan yıkımı ve yerinden edilmeyi belki de en iyi ifade eden duygudur. Ancak burada hüzün bir içe kapanma değil, aksine harekete geçme potansiyelidir. Hüzün, Horada’da eylemin, işe koyulmanın, zamanı verimli hale getirmenin bir yoludur. Onun “İsimsiz Makine”, “Hiç Varolmamış Gibi” ve “Sürerli Anıt” gibi diğer pek çok işine dönüp bakıldığında da hüznün nasıl yaratıcı bir potansiyel, yaşama ve kültüre ilişkin nasıl politik bir tavır anlamına geldiği görülecektir. Öyleyse hüzün Horada’da ve işte burada, yitmiş olanın arkasından yakılan ağıt değil, ona gelecek vaadinde bulunmanın cesaretidir.

Kentsel dönüşümün yaşandığı Şişhane bölgesinde yanan tarihi bir binaya ilişkin video görüntüleriyle karşılaşmasının ardından sanatçının zihninde yer eden yangın fikri onu, 1922 yılında büyük bir yangın geçirerek tamamına yakını yok olmuş İzmir’e, bu yangının günümüzdeki izlerini sürmeye ve Amsterdam’da, bir sahaftan 1.5 Euro’ya satın alıp bir kenara kaldırdığı İzmir yangını konulu kartpostallara götürür. Karşılaşmalar ve duyarlılık anları hafızada çoğu kez titreşimler yaratır. Burada, Şişhane’de yanan binanın görüntüleri, pek çok yangının ve onun sürüklediği göçün karşılığı olarak durmaktadır. Öyle denebilir ki yangın ve onun ortaya çıkarttığı göç, yerinden olma, tarihten silinme gibi olaylar, sanatçının zihninde biriktirilen duygulanımlardır. Yangınlar fiziksel olarak geride pek bir şeyin kalmadığı olaylar olması paralelinde, unutmaya meyilli toplumların tarih ve belleklerinde çok belirsiz yer almış toplumsal olaylardır. Çünkü nelerin ya da belki de kimlerin yandığını hatırlamak, tarih ve ona biçim veren anlayış ile yüzleşmeyi gerektirir. İçinde doğallığından bir yaratma potansiyeli barındıran hatırlamak, anı ve anıyı değilse de maddi olanın manevi karşılığını yaratmak anlamına gelir. “Yangın Mahalli”nde hatırlamak, yok sayılmış bir tarihin belleğini, tanıklıklarla yeniden kurma, kentlerin ve kişilerin hüznünü bir tarih bilincine dönüştürme eylemidir. Tam da bu açıdan o, minör olanın politikasıdır. Horada’nın sergisi hatırlama, tanıklıkları dile getirme, yangınların kaydını -aradan geçen onca zaman sonra- tutma mekanıdır.

Sanatçının “Yangın Mahalli”nde mekanı, yangınlar ve onun getirdiği yıkım ve göç üzerine bir tarih yargısıyla örmekten çok, yangınların henüz tutulmamış günlüklerini, dile getirilmemiş kayıtlarını tutma ve bir katılım platformu olarak kurgulaması dikkat çekicidir. Galeri mekanının bir bölümünün bir çalışma mekanı olarak tasarlanması ve tanıklıklara açıklığı ile sergi, bitmiş ve yargısı yapılmış bir şeyin sunumu değil; bir buluşma, üretme ve hatırlama mekanıdır. Sergi süresinin, katılıma açık bir bellek oluşturma süreci olarak işlev görmesi ise bu serginin fiziksel kurgusunda da kendini gösteren bir yaklaşımdır. Horada’nın yakmayı bizzat kendinin deneyimlediği sandık yığınının dışında mekanda oldukça az şey sergilemeyle işe başlaması anlamlıdır; tanıklıklar ve aktarımlarla tutulan yangınların arşivi, sergi sürecinde mekanı kuşatmaktadır. Bu bir anlamda, bir yangından geriye kalan nedir? sorusunun da cevabıdır: Olası bir hatırlamanın paylaşımı.

Galeri mekanının ilk bölümünü kaplayan yanmış sandık yığınından yayılan is kokusu sergiye koku duyusunun uyarımı ile girmek anlamına geliyor. Bir yangın görsel bir yitim ortaya çıkarıyorsa, koku yangınla birlikte gelen, yani yitimin yerini alan fazlalıktır. Horada, bir yangından geriye kalanı bu kez de koku duyumuzu uyararak hatırlatır. Öte yandan serginin çalışma mekanı olan “Yangın Günlükleri” bölümüne yerleştirilen bir daktilo, yangınlara ilişkin belleği silik harflerle tutan, zamana direnç gösteren bir ‘makine’ olarak karşımıza çıkar. Zaman makinesinde yazılan satırların silik olması boş yere değil. Bu satırlar, zaman vermeyi, okumaya gönüllü olmayı ve dikkat gerektiriyor. Bu nedenle de sergi süresince yazılmakta olan her yangın günlüğü, adeta tarih yazımına gösterilecek olası özenin anıştırması gibi duruyor. Küçük beyaz kağıtlara yazılmış silik satırlar, resmi tarihin baskın ve dikte edici koyuluğunun karşısında baskısız ama derinden izler olarak kalıyor. Neredeyse dokunsal. Bu açıdan belki de bir yontu.

Tekrar etmeli: Kayıp zaman ve unutmak yoktur. “Yangın Mahalli”, zaman vermeyi ve hatırlamayı öngörüyor; 1922 tarihli İzmir yangınının, İstanbul’da yanmış o tarihi yapının ya da yerinden edilmeyi ortaya çıkaran tarihte izi olmayan tüm yangınların arşivi ise ancak tanıklıkların birikimiyle tutulabilir gözüküyor. Sibel Horada, katılıma açık bir yangın arşivi oluşturma tavrıyla kentlerin ve yerinden olanların yok sayılmış tarihine karşı bir kez daha sorumluluk fikrini hatırlatıyor. Bu açıdan onun sergisi sessiz ama derinden, hüzünlü ama bilinç dolu, düne ve geçmişe dair ama bugün ve gelecek için, yıkım dolu ama çalışma vaad ediyor, temsili değil ama politik.

Horada, yakmanın şiddetini ölçtüğü sandık yığınının, serginin sonunda tamamen yok olmasını istiyor. Onun yok olana, yok olmaya doğru gidene karşı, onulmaz bir arzusu var. Bu arzu bu sergide biraraya getirilen yangın günlüklerinin ardından hüznün yani başlangıç itkisinin yakılmasına eşdeğer duruyor. Hüznün karşılığı olan is kokan sandık yığını, arka odada kaydı tutulan yangın günlükleri ile artık yerini bir bilince bırakıyor. Çünkü bilinç, duyarlılıklarla işliyor; her iki sergide ise arşiv ve tarih, bitmiş bir şeyin etrafında dönmeyi değil, arşiv ve tarih fikrinin kendi etrafında dönmeyi belirginleştiriyor.

-Evrim Kavcar, Ekin Saçlıoğlu ve Sibel Horada'nın yapıtları üzerine-

TUHAF BİR KARŞILAŞMA:

İSTANBUL’DA HAREKET VE SÜKUNET

(Seda Yörüker, Genç Sanat Dergisi, Sayı 203, Mart 2012)  

Son on yılda İstanbul’un sanat ortamında varlık gösteren büyük sermaye hareketi kentin, sosyalliğin, kültürel üretim ve ilişkilerinin yeniden yapılanmasında etkili olduğu kadar bizzat İstanbul’un yeni bir marka olarak anlamlandırılmasında da başrol oynadı. Gün geçtikçe daha çok dünyasallaşan İstanbul sanat ortamı, içsel olduğu kadar dışsal bir hareketin, gidiş - gelişin ve ilginin alanı haline dönüştü. Hız, görünürlük, heyecan, dışa açılma, genişleme, çoğalma, ağların ve yapıların kurulması ya da kurumsallaşması kentte yeni bir ekonomi yarattı: Yeni bir bilgi ve duygu ekonomisi.

Algıları ve fiziksel gerçekliği ele geçiren, adeta organizmaya henüz dahil olmuş engel tanımaz bir unsurmuşçasına kendini dayatan, üreyen ve tek gerçeklik haline bürünen kentteki bu ‘yeni hız’, -olumlu ya da olumsuz anlamda- sinirlerin ucuna temas ettiği kadar, “Hız ve Politika” adlı yapıtında “hız arttıkça özgürlük azalır” diyen Virilio’nun hız kavramına ilişkin tüm o kötümser okumalarına da toslamakta! Tarihsel olarak bakıldığında, Cumhuriyet’in bir önceki yüzyıldan miras aldığı yurtdışına sanat eğitimi almak için gönderilen Akademili sanatçılar kuşağından, dünyada küresel hareketin ve içeride serbest piyasa ekonomisinin kıpırdanmasının yön verdiği 90’ların yapısal olarak henüz kurumsallaşma sözkonusu değilse de sanatsal açıdan etkileşim ve özgürleşme ortamına dek, daima kente yönelik sanatsal bir beklenti sözkonusuydu. Bu süregelen bekleyiş her seferinde diğer bir döneme taşınarak büyüdü. Uzun zamandır arzulanan ya da sayıklanan sanat ile kent arasındaki o büyük korelasyonun hayali ise sermayenin yolunun kültür - sanat ile kesişmesiyle gerçekleşmiş oldu. İstanbul, fantazisi kurulduğu üzere bugün dünya çağdaş sanat haritasındaki yerini almış gözüküyor, öyle kabul ediliyor. Ekonomik hareketin yön verdiği bu yapılanmanın, kentin sanat ortamına, üretim ve ilişki ağına getirileri şüphe götürmezken, bir organizma olarak İstanbul’a olan getiri ve götürüleri yine de muallak durmakta.

İstanbul’un bu denli gözde olması yeni bir durum değil elbette. Nitekim kent, tarihi boyunca farklı nedenlerden dolayı ilgi merkeziydi. Yeni olan ise kentin bu kez sanatsal devinim açısından bir ilgi merkezi haline dönüşmesi. Geçmişte Edmondo de Amicis’in ya da Lady Montagu’nün bir kültür ve coğrafya olan İstanbul’undan, yakın zaman önce NY Times’da “The Istanbul Art-Boom Bubble” başlıklı yazısında Suzy Hansen’in bir sanat merkezi olan İstanbul’una, dünyada kente yönelik ilgi ve algıda büyük bir değişim olduğu kesin. Gerçekten de bugün İstanbul, her zamankinden daha fazla sanatın mekanıyken, kentin eskisine kıyasla sanatın nesnesi, konusu ve belki de derdi olmasında bu kez niceliksel değil, niteliksel farklar beliriyor. İstanbul’un ‘manzarası’ geçmişteki gibi güzel ve romantizm içerikli değil; tuhaf. Kentin sanattaki, ivme kazanarak belirginleşen bu yeni gerçekliği, sadece sanatın kendi içinde yaşadığı estetik ve epistemolojik değişimle ilgili değil, aynı zamanda İstanbul’un yaşadığı ya da maruz kaldığı ve bu kentte yaşayan, hareket eden sanatçının her gün temas ettiği büyük karmaşa, şiddet, eksilme ve tuhaflıkla da ilgili.  

Dünya sanat ortamında aradığı itibara en sonunda ulaşmış gözüken kent, tarihi boyunca pek çok başka şeye maruz kalması gibi, ekonominin yön verdiği sanat odaklı yeni kanonunu da cömertçe sırtlanmış durumda. Bu yeni gerçeklik İstanbul’a ilişkin sonu gelmez tasarılardan sadece biri olarak durmakta, kendini en çok söylemde var etmekte ve sürekli yeniden üretmekte. Öyle ki İstanbul’da sanattan bahsederken kentin kendisinin de uzun zamandır bir vurgu unsuruna dönüşmesi ve bu yaklaşımın sadece yabancı yayınlarda değil, son on yıldır aynı zamanda yerli yayınlarda da yaygınlık göstermesi dikkat çekici. İstanbul adeta sanat ile birlikte paketlenmiş bir program gibi, karşımıza büyük bir başlık, büyük bir kurgu ve büyük bir mönü olarak çıkıyor.

İstanbul ile sanatın bu denli yüksel desibeldeki titreşimi, sanatın sadece ekonomisini ya da sosyalliğini değil, şüphesiz üretimini de etkiliyor. Ancak tüm bu büyük gürültünün ve kentin bir kültür-sanat sermayesi olarak yeniden üretiminin içinde sanatın veya sanatçının yapay, söylemsel ve aşırı görünür kent tasavvurunu sezgisel, deneyimsel ve dokunsal bir alana dönüştürebilmesi, üzerinde durmaya değer gözüküyor. İşte bu yazının amacı da İstanbul ile sanat arasında dokunmuş sözkonusu o pürüzsüz söylemin dışına çıkarak, sanatçı ile İstanbul arasındaki organik ve pürtüklü ilişkinin sınırlarına temas etmek olabilir. Bugün belirgin bir karmaşa, yapboz, eklenti, kaybetme, unutma ve maruz kalmanın kenti olarak İstanbul’a ilişkin yaşamsal kodlar, aslında büyük ölçüde aniden gerçekleşen rastlaşma ve karşılaşma olgularıyla anlamını buluyor. Aniden ve tuhaf bir şekilde yaşananlar ve tanık olunanlar, bir bakıma bu kentte yaşamının yegane bir biçimi haline dönüşüyor.

Birer durum ya da hal olarak karşımıza çıkan İstanbul’un içinde barındırdığı ve sürekli dışarıya kustuğu tuhaflıklar, sanatçıdan farkındalıklar talep ediyor ve farkındalıklar aracılığıyla ortaya çıkan bu buluntu anlar, potansiyeller ve rastlaşmalar, bireyselden kolektife varan eleştiri katmanlarına dönüşebiliyor. Burada üzerinde duracağımız sanatçıların İstanbul’da ve İstanbul’a ilişkin tuhaf içerikli kişisel bellekleri, hiç şüphe yok ki içeriğinde aynı zamanda kolektif olana değme potansiyelleri de barındırıyor. Sonuç olarak, seçim ya da değil, bir kentte yaşamak o kente atılmış olmakla benzer bir tınıya sahip; bir bilinmezlik hali. İstanbul’dan bahsediyoruz, öyleyse İstanbul’a atılmış olmaktan.. Derrida, Spinoza okumalarında “dünyaya atılmış olmak, der, “tam anlamıyla her an beni çözüp dağıtabilecek birşeyle karşılaşma riski taşımak demektir.”

İstanbul’da tuhaflık kol geziyor, karşılaşma anları ise sadece bir tesadüfün ilginçliğini içermenin ötesinde anlamlar  taşıyor. Borusan Art Center’ın “What I Love” adlı sergisinde “Estaban” adlı bir fare soğuk zeminde, öylece yerde yatıyor. Ölmüş, bir fare! Estaban idealizasyondan uzak, çağdaş sanatın dayattığı walt disney üretimi hayvanlara hiç benzemiyor ve bu nedenle de ne renkli ve sevimli, ne ölçüsü büyük, ne de dikey pozisyonda duran izleyicinin bakış mesafesi dikkate alınarak ‘sunulmuş’ bir temsil nesnesi. Gabriel Garcia Marquez’in “The Handsomest Drowned Man in the World” adlı öyküsünde anlattığı tuhaf karşılaşmaya gönderme yapan ve adını buradan alan ölü fare, Evrim Kavcar’ın İstanbul’da her gün gidip geldiği mekanda rastladığı bir mahluk. Zamanın ve kuralların hakim olduğu kentin steril alanlarında karşılaşılan ölü bir fare, iğrenme ile acıma arasındaki duyguları harekete geçirdiği kadar, bu kentte yaşam koşulları belirsizliklere, tesadüflere ve bu yönüyle de zorlu çabalara, belki takılıp düşmelere ve işte ölüme meyilli olan hem hayvan hem de insan türünün bir metaforu. Yerdeki ölü fare heykeline eşlik eden duvardaki animasyonda hiç durmadan hareket eden bir fare yani ölü bir şeyin yaşayan görüntüsü, bu mücadelenin en açık göstergesi belki de. Sadece 45 saniye süren bu animasyon video için elle çizilen yüzlerce hareketli kare ise olsa olsa bunun anıştırması olabilir. Kentin en alt damarlarında onulmaz bir biçimde yaşam mücadelesi veren ‘küçük’, ‘çirkin’, ‘pis’ bir fare, ötekileştirdiğimiz her ne varsa bize onu tekrar hatırlatıyor. Yaşamanın zor ve tesadüflere bağlı olduğu İstanbul’da daha ileriye gidememiş, öldüğü yerde öylece kalmış ve Kavcar tarafından bulunmuş bir kent imgesi: Fare.

Estaban, İstanbul’da gündelik yaşama ilişkin çifte bir karşılaşma anını ve sıradan olana, mahrum kaldığı itibarın verildiği fantastik bir anlatıyı temsil ediyor. İlk karşılaşma Kavcar’ın, tüm olası sapmalarına rağmen zamanın ve yerleşik olanın yegane gerçeklikmişçesine işlediği gündelik yaşamdaki ölü bir mahluk ile karşılaşma anı. Bir titreşim! Farenin ölüm hareketi, gündelik işleyişe atılmış bir yarık. Bu ilk karşılaşmaya dair kişisel belleğin steril bir sanat kurumuna taşınarak bu kez sanat izleyicisinin yere bırakılmış, atıl bir mahluka yani ölü bir fare görüntüsüne çarpma anı ise, işte bu ikinci karşılaşma. Bununla birlikte, sıradan olandan yola çıkarak kente bakma ve onu tekilliklerden hareket ederek sorunsallaştırma tercihi, sezgisel olarak kentte ya da yaşımın içinde varlık gösteren tüm dayatma ve iktidarları zarifçe tersine çevirme eylemi olarak görülebilir. Kavcar’ın kentin gündelik yaşamına ve ondaki tuhaf anlara odaklandığı diğer pek çok işinde de açığa çıkan şey; sorgulama potansiyelinin, başka türlü bir algı ve fantastik olanın çağrılmasıyla yani bir sapma istemi ile birlikte işlemesi. Bu anların bir hatırlama yani bir bellek kaydı olarak yeniden üretimi ise tesadüf dolu bir bilincin ya da bilinç dolu bir tesadüfün karşılığı değil mi?
İstanbul’da gerçekleşen tuhaf rastlaşmalar kentin içinde süregelen olağan devinimler esnasında ortaya çıkmaktadır. Geçip giderken kentin ürettiği tuhaflıklara çarpmak ya da çarpılmak, bir bakıma sanatçının kentle mücadele etme ya da ona katlanma yöntemi olarak görülebilir. Pek çok yapıtında günlük yaşamın içinde tanık olduğu küçük anların tuhaflığını sorunsallaştıran Ekin Saçlıoğlu’nun, 2011 tarihli “Yapma Dedim Sana Barış” ve “Dikkat! Isırıcı Köpek” isimli iki yapıtı ile, 2004 yılında Akbank Sanat’ta gerçekleşen “Hırsız Kent” sergisi için tasarlanan ancak bürokrasi nedeniyle düşünüldüğü gibi hayata geçirilemeyen iskele projesi, bu eksende bakıldığında dikkat çekici örneklerdir. İstanbul’a özgü bir dolmuş yolculuğu boyunca çocuğuna nedensizce “yapma dedim sana Barış” cümlesini tekrarlayan anne ile, zaten hiç bir şey yapmayan çocuk arasındaki garip bağıntı, Saçlıoğlu için belki de en çok, zorlu toplu taşıma yolculuklarında ortaya çıkan kentin tuhaf bireyinin bir temsilidir. Kadının nedensizce tekrarı, trafikte savrulan dolmuşun gerilimli seyrine, onun temsil ettiği kentin derin karmaşasına ve yaşamın belirsizliğine karşı bir tepki olabilir. Nitekim Saçlıoğlu’nun olağan bir dolmuş yolculuğunda karşılaştığı bu tuhaf yaşam kesiti, onun yapıtında gülünç bir durum olmanın çok ötesinde sorunsallaşmaktadır. Resimde annenin sebepsiz tekrarını yansıtan cinnet hali yani kadın figürü, sureti belli olmayan  dolayısıyla  çocuk olanı / henüz çocuk olan her ne ise onu, ürkütücü bir biçimde ele geçirmeye yeltenmektedir. Sanatçının İstanbul’da geçen bir dolmuş yolculuğuna ilişkin belleği, kentte beliren ‘negatif bir karşılaşma’ halini ortaya koyar. Son kertede yaşamın en açık hareket alanı olan kentte, bireyin cinneti, kentin cinnetinden ne kadar ayrı düşünülebilir? Diğer taraftan İstanbul’un Boğaz kıyısındaki bir evin kapısına asılmış olan “Dikkat! Isırıcı Köpek” yazısı, oradan geçen sanatçı için bu kez ‘fantastik bir karşılaşma’ anıdır. ‘Isırıcı’ köpek!, kendisinden korkulmayacak kadar absürd bir ses; içerideki olası köpeğin tüm gerçekliğini yerle bir eden çocuksu bir tanımdır. Saçlıoğlu, sözkonusu yazıdaki uyarı ya da tehditin tuhaflığını görür ve onunla oynar. Yukarıda da dile getirdiğimiz gibi şaşırtıcı olanı görmek, kentle başetmenin en esaslı yoludur.

İstanbul, tüm sosyal ve bölgesel koşullarında daima tekinsiz ve tuhaf karşılaşma anları barındırır. Gerçekliğin açısını kaydırıp onu fantastik bir eksene yerleştiren ve bu yolla yaşam anlarını, kusursuz temsilden itinayla kaçınılmış bir anlatı unsuru olarak yeniden kurgulayan Ekin Saçlıoğlu’nun çalışmaları, Kavcar’ınkiler gibi daima anlatıları ile birlikte işler. “Hırsız Kent” sergisi için sanatçının bir kez daha, bir yolculuk mekanı olan İstanbul’un tuhaf hallerine odaklanmış olduğunu görürüz. Bu kez kentte karşılaştığı tuhaf anları fotoğraflar yoluyla sorunsallaştıran Saçlıoğlu, çektiği onlarca fantastik kareyle İstanbul’un akıldışı hallerini belgeler. Kentte hareket eden sanatçının bellek kayıtları, kentin görsel kayıtları olarak karşımızda durmaktadır. Bunların içinde yer alan “Neredesin?”, “Placebo” ve “Ayna” isimli fotoğrafların, onun resimleri ile benzer mizahı taşımaları ise şaşırtıcı olmasa gerek. Saçlıoğlu’nun çalışmaları sıradan yaşam içinde sıradışı olana çarpma ve çarpılma ile ilgili. Sanatçının, sergi mekanı ile Kadıköy’deki Eminönü-Karaköy İskelesi’nin galerisinde eşzamanlı olarak göstermek istediği İstanbul’a ilişkin bu tuhaf anların, bürokrasiye ya da bir bakıma ‘kötü karşılaşma’ya takılması ve paralelinde, yapılmış ama tasarlandığı gibi gösterilememiş bir proje olarak kalması, bu işin içeriğini daha da katmanlaştırmaktadır. Kamusal alandan çekip aldığını, deyim yerinde ise yine ona iade etmek isteyen sanatçı, karşılaştığı bürokrasi engelini, bu kez sergi alanında kendine ayrılmış odayı boş bırakarak, sadece ‘durum’u anlatan metinler aracılığıyla ortaya serer. Karşılaşılan belirsizlikler her zaman yeni çözümlere gebedir. Estaban’ın gösterdiği gibi, kentin ve elbette yaşamın -bazen boş yere de olsa- zorluklu çabalara sahne olması kaçınılmazdır. Ekin Saçlıoğlu’nda, günlük yaşam içindeki tuhaflık ve karşılaşmalar ve onlara ilişkin sanatsal üretim, ironi ve mizah olgularıyla yakından ilişkilidir. Kavcar’ın sanatında sorunsallaşan karşılaşmalar ise ironi ve mizahtan çok, Emmanuel Levinas’dan yola çıkarak söylersek sorumluluk kavramı ile ilişkilidir; mesaj, öğreti ve buyruğun hegomanik temsillerinin çok uzağında günlük yaşam politikalarını sorunsallaştıran, salt sezgisellikle kavranacak bir yaşam etiği üzerine düşünme meselesidir.

Karşılaşma anına temellenen bir kavram olarak sorumluluk, Sibel Horada’nın 2009-2010 tarihli “Kayıtsızlık” ve  2010 tarihli “Hiç Varolmamış Gibi” adlı işlerine bakmak için de ayırt edici durmakta. 2009 yılında Yıldız Teknik Üniversitesi Yıldız Yerleşkesi’nin, İstanbul’un bir başka semtine taşınması fikri, tüm karşı duruşa rağmen geri dönüşsüz bir buyruk olarak sanat fakültesinin de içinde bulunduğu okulu ele geçirmektedir. O dönemde hergün gidip geldiği bir mekan olan Yıldız Yerleşkesi’nin bahçesindeki bir ağacın, yaşlı Pavlonya ağacının kesilmiş olduğuna tanık olan, var-olanın artık yok-olmak yerine yok-edildiği ana çarpan Horada için bu karşılaşma, adeta belirsizliğin ve keyfiyetin hakim olduğu yaşam alanlarımıza yönelik şiddet ve ihlalin bir temsilidir. Horada ağacın, onun daha önce orada olduğunu hatırlatan geriye kalmış tek izinin; kökünün de, gün geçtikçe bir hayalete dönüştüğünü izler ve karşılaşma anını, süregelen bir bellek kaydına dönüştürür. Bu, hareketli mekanın içinde yürütülen, sessiz ve derinden bir eylemdir. Ağaca dair tüm izin yerinden silinip gitmesini, kentte hakim olan diğer başka izlerin de tarih boyunca tek tek kaybolması gerçeği ile ilişkilendiren sanatçı, 2009-2010 döneminde izini sürdüğü ağacın, ‘buradaydı, şimdi yok’ halini, süreç boyunca çektiği fotoğraflardan meydana getirdiği “Kayıtsızlık” adlı video çalışmasında ortaya koyar. Sibel Horada’nın günlük yaşam içerisinde sözkonusu ağaçla karşılaşması bir tesadüf; anın, sanatçının zihninde yarattığı bir titreşimdir. Tesadüfün ortaya çıkarttığı titreşim, sonrasında eyleme geçen sanatçının bu kez tekrar eden bilinçli karşılaşmalarıyla yer değiştirmiştir. Bernard Stiegler, 2005 yılında İstanbul’da katıldığı panelde “sanatçı olmak bir durumdur; bir gerçeklik değil. Sürekli değişen durumlar karşısında, yeni pozisyonlar almaktır” diyordu. Horada’nın “Kayıtsızlık” adlı işi ve bu işin süreci, onun günlük yaşam içerisinde aldığı pozisyonla, yani harekete geçme fikrinin ve kudretinin ortaya çıkmasıyla ilgilidir. Sanatçı, tesadüfü bir bilince ve eyleme, günlük yaşam içinde üretilen kayıtsızlığı ise bir kayıta dönüştürmüştür. Burada çifte bellek işler: Hem sanatçının hem de ağacın belleği.

Ağacın belleği, sanatçıyı bırakmaz; ona musallat olur. 2010 yılında Akbank Sanat’ta gerçekleştirilen 29. Günümüz Sanatçıları sergisinde yere yayılmış eğri büğrü kütükler, sergi mekanındaki tuhaf engeller olmaktan çok, Horada’nın galeriye taşıdığı sözkonusu ağacın ta kendisidir. Sanatçı, gün geçtikçe varlığından hiçbir iz kalmayan ağacın parçalarıyla okulun atık deposunda karşılaşmıştır. Hayalet kendini gösterir, ağacın belleği artık sanatçının belleğinde kayıtlıdır. Karşılaşma tekrar eder. Bu ikinci karşılaşma adeta bir travmanın ortaya çıkışıdır. Levinas’dan ödünç alarak ifade edersek “Öldürmeyeceksin!”in, ya da buradaki bağlamıyla yoketmeye karşı olan duygunun ihlali, sorumluluğun ve yaşam etiğinin tuzla buz olmasıdır. Yaşlı ağaç yerinde değildir, geriye ise sanatçıyı bırakmayan hayaleti kalmıştır. Depodaki ağacın ölü bedeni sadece ölümü yani yok-etmeyi değil, linç edilmişliği de temsil eder. Atıldığı alanda paramparça halde duran ağaç, etrafa saçılmış parçalarıyla adeta sıvılaşmış, uçucu bir beden olmaya doğru evrilmiştir; “Hiç Varolmamış Gibi”.

Horada, bahçede kaybettiği, burada yeniden bulduğu ağacın fotoğrafını çeker, yani bu kez de ikinci karşılaşma anını kaydeder ve paralelinde tüm kalıntılarını sergi mekanına taşır. Onun, birbiri ardından gerçekleştirdiği iki iş ile üzerinde durduğu şey İstanbul’un orta yerinde ve aslında tam da yaşamımızın ortasında gerçekleşen linç, normalleştirilmiş bir şiddettir. Hem ekonomik hem de sosyal ilişkilerle çevrelenen ekoloji, en çok bu ikisi tarafından tahrip edilmiyor mu? Her ne kadar da Pavlonya ağacı yaşlı ve bu yüzden de kesilmesi gerekçelendirilmiş bir ağaç olsa da aslında o, nedensizce kesilen ağaçların, hesapsızca yok edilen kentteki tüm tarihsel izlerin, dolayısıyla yaşanmışlığı tehdit eden duyarsızlığın bir karşılığıdır. Sibel Horada’nın İstanbul’da geçen günlük yaşamının içerisinden çıkarıp bizi karşı karşıya getirdiği bu bellek kaydı, Evrim Kavcar’ın 2010 yılında 5 numaralı Antrepo’da gösterdiği “Dualar Kabul” adlı video animasyonuyla da parallelik gösterir. Her ikisi de kentin gözden kaçmış alanlarında yaşanan süreçlerin tuhaflığına yönelik olsa da Horada’nın işi şiddet ve gerçekliğe, Kavcar’ın işi ise üretilmiş mitoloji ve söyleme ilişkindir. Evrim  Kavcar, bu video animasyonunda Karaköy’de atıl durumda olan bir alanın ilk önce çöplüğe, yapılan çeşitli müdehalelere rağmen bu çöplüğün kokusundan muzdaripliği bir türlü sona ermeyen bölge esnafının bir önlemi olarak sonrasında bir türbeye dönüştürülmesinin hikayesini işler. Sözkonusu bölgede karşılaştığı ve ardından bir süre boyunca gidip geldiği bu alanın çizim, fotoğraf ve türbe çözümüne ilişkin iki farklı kutuba bölünmüş olan mahalle esnafıyla yaptığı konuşmalar yoluyla kaydını tutar. Görünen o ki İstanbul’da sadece yok-etme ve ele geçirme değil, söylemler ve üretilmiş mitolojiler de yaşam alanlarının yapılanmasında etkili olmakta ve bunlar, kimi zaman tüm olası başka çözümlerin önüne geçebilmektedir. Mahalle esnafının dinsel ya da kültürel kodlara başvurarak bulduğu çözüm, sözkonusu metruk alanda yeni bir auranın doğmasına neden olur. İstanbul’da yaşayanlar kentleri yani yaşama alanları konusunda söz sahibi olmasa da eylem sahibidirler ancak bunlar daha çok belirsizlikler ve keyfiyetler üretir. Kavcar’ın “Dualar Kabul”ünde tanık olduğumuz üzere İstanbul her gün yerini bir başkasına bırakan tuhaflıkların üretildiği, fantastik bir yaşam alanıdır.   

Kentteki belirsizlik ve tuhaflığın yarattığı durumlar sanatçıların kentle kurduğu en organik ilişkiler olmalı. Sibel Horada’nın 2010 yılında, Kavcar’ın “Dualar Kabul” adlı işi ile aynı sergide yer alan kentin çeşitli yerlerinde karşılaştığı dışarıya atılmış ama aynı zamanda işlevini kaybetmemiş oturma unsurlarını gösteren “Kentin Muhafızları” adlı işi ile Ekin Saçlıoğlu’nun 2004 yılında çektiği ve “Hırsız Kent” sergisinde yer vermediği onlarca fotoğraf karesi birbiriyle konuşur; kentin hayaletleri her yerdedir. Bu üç sanatçı bize göstermektedir ki karşılaşmalar, İstanbul’u ve İstanbul’da yaşama ilişkin bağıntıları düşünmek için bir başka öneri olabilir.