-İz Öztat ve Sibel Horada'nın sergileri üzerine-
BİR DUYGULANIM OLARAK -
ARŞİVE DALMAK
(Seda Yörüker, Genç Sanat Dergisi, Sayı 207, Temmuz-Ağustos 2012)
Sözkonusu
bir başkasının birikimi olduğunda ondan geriye kalanın üzerinde gösterim ve söz
söyleme hakkının nasıl, ne biçimde kurgulanacağı da başlıbaşına bir mesele.
‘Bırakılmış olan’a ‘sahip olmak’ ve ardından onu ‘bakılabilir kılmak’,
bırakılmışın üzerinde ‘otorite kurma’ ile onu ‘yeniden üretme’nin sınırında
hareket etmek anlamına geliyor, ve kaçınılmaz biçimde birine daha yakın olarak.
Tarihe bu denli dönüldüğü bir dönemde, arşive nasıl yaklaşmalı? sorusu üzerine düşünmek
daha da elzemleşiyor.
Bugün her şeyin farkında olmaksızın değiştiği,
bellek yitiminin en üst seviyede olduğu, kaybın ve unutmanın tek gerçeklik,
hemen şimdi olan her ne ise ona odaklanmanın esas gereklilik haline dönüştüğü
bir dönemde yaşıyoruz. Tüm bu büyük bellek sorununun, güncel yaşamın olağanüstü
hızda gerçekleşen veri akışı içinde ortaya çıkması ise pek şaşırtıcı değil. Her
gün sınırsızca yayılan bilgi, söylem ve görüntünün hacmi ve şiddeti ile
büyülenmiş, bir önceki anı ve konuyu çoktan tüketmiş, bir sonrakini ise aynı
iştahla bekleyen zihinler, bizim zihinlerimizin ta kendisi. Küresel iletişim
çağında hakim olan şey, evet başdöndürücü gündem ve hep daha fazlasına duyulan
arzu. Bu, bir anlamda tüm dünyada bireyleri ele geçirmiş olan bir adrenali
yüksek tutma oyunu; yarı sanrı, büyük fantazi ve bir o kadar da kendinden
menkul biçimde hacimli. İçinde yaşadığımız dünya hafızaya ilişkin böylesi bir
gerçekliğe sahipken, içinde yaşadığımız coğrafyada bizler için belleksiz olmak,
kayıplar ve unutmak öteden beri yatkın olduğumuz bir alışkanlık. Hatırlamamanın
ve kaybın alışkanlığa dönüşmesi ise neredeyse kültürün bir parçası. Oysa
unutmak, ancak umursamamak ya da yüzleşmemekle ilgili olduğu kadar, tarihin
yükü ile ne yapabileceğini bilememekle de ilgili. Çünkü tarih ve geçmiş,
nereden bakılsa bir bilinç sorunu. İçinde yaşadığımız sanat ortamı o denli
piyasa ağının hakimiyetinde ki müze ve koleksiyonlarda değer atfedilen geçmiş
sanatçıların pek çoğunun üzerine dahi, henüz elle tutulur kaynaklar olmamasını,
sanat tarihinin ve yazımının büyük boşluklar taşımasını, sadece toplumun ilişki
kurabileceği değil, aynı zamanda araştırmacıların ve güncel sanatçıların da
ilişki kurup sorunsallar çıkarabileceği; göndermeler yapabileceği tarihsel bir
birikimi içinde ‘hapseden’ İstanbul ve Ankara resim ve heykel müzelerinin
bürokrasi ve umursamazlıkla yaşamsallıktan uzak kalmış olmasını kültürel
bilincimizin göstergeleri olarak kabul edebiliriz. Sosyal yaşam içinde ise
kişilere ve olaylara yönelik unutma edimleri, şüphesiz aynı bilincin uzantısı.
Tarih ve değer verme ile arası böylesi açık olan bir toplumda geçmişte olanın
kaydını tutmak, saklamak, kritik etmek ya da yeniden üretmek, üzerinde düşünmek
ve sonuçta kültür üzerine çalışmak da yıllardır cılız bir kıpırtı olarak anlam
taşıdı. Ancak özellikle son birkaç yıldır güncel sanat ortamında, tarihin
kaydını tutmaya ve arşive yönelik hem bireysel, hem de kurumsal bir bilincin
sözkonusu olduğunu görüyoruz. Bu durum, tarihe ve arşive nasıl yaklaşmalı?
sorusu paralelinde bakılabilecek dikkate değer bir konu. Öyle denebilir ki;
öteden beri yok saymanın ve unutmanın hakim olduğu bir toplumda dünyaya
tutunmak için tarihe tutunmak kaçınılmaz gözüküyor.
Türkiye’nin sanat ortamında arşivden
bahsederken başta Zeynep Rona’nın; arşivleri kamuya açık olmasa da Adnan Çoker,
Yahşi Baraz gibi isimlerin; Vasıf Kortun’un Platform Güncel Sanat Merkezi’nde
başlattığı ve SALT Galata’da da daha geniş bir perspektife taşıdığı arşiv
bilincinin önemini teslim etmek gerekiyor. Ve yine bir kurum olarak İstanbul
Araştırmaları Enstitüsü’nün gerçekleştirdiği arşiv çalışmalarını da
hatırlamamak mümkün değil. Sanatçılara yönelik arşiv çalışmaları ise sanat
tarihi ve güncel sanat yazımındaki boşlukları dolduracak kaçınılmaz girişimler
olarak değer taşıyor. Bu, bir mirasın ya da bir bakıma zamanın kayıp olmasına
direnç göstermek gibi bir şey. Bu kapsamda Mustafa Cezar’ın eşsiz bir
çalışmanın sonucu olan iki ciltlik “Osman Hamdi Bey” kitabının yanısıra, Edhem
Eldem’in Türkiye’de bir ilk olan büyük “Osman Hamdi Bey Sözlüğü”nü, bu ülkede
bir sanatçı üzerine gerçekleştirilmiş sıradışı çalışmalardan ikisi olarak anmak
isterim. Bir dönem Orhan Pamuk’a karşı da yapıldığı gibi, parmakla sayılacak
kadar az olan şeylerin hakkını vermekten kaçınmak yerine bazı şeyleri telaffuz
etmek, hatırlamak da bir tavır olabilir nihayetinde. Verili bir tarih
anlayışının ve onun dayatmalarının gerisinde kalmış, yok sayılmış tarihlerin ve
figürlerin izini sürmek ve tarihi başka bir biçimde okumak arzusuyla son
dönemde sanatçıların arşive dalması ise sadece Türkiyeli güncel sanatçılarda
değil, aynı zamanda Ortadoğu coğrafyasından gelen pek çok sanatçıda da görülen
bir eğilim. Küreselleşmeyle birlikte hareket kazanan bu durum, bir kültüralizm
meselesi olarak sorunsallaştırılabilir şüphesiz. Türkiye’de birikimin
sorgulanmasına ve kültürel çalışmalara odaklı bir kurum olmayı öngören SALT’ta “Modern
Denemeler” başlığında Gülsün Karamustafa, Hrair Sarkissian, Tayfun Serttaş gibi
bazı sanatçıların arşiv ve tarih odaklı çalışmalarına yer verilirken, Kutluğ
Ataman’ın arşivinin tamamını bu kuruma devretmesi, SALT Beyoğlu’nun, uzun
süredir üzerinde çalışılmış bir sanatçı mirası; Hüseyin Bahri Alptekin sergisi
ile açılması, Banu Cennetoğlu’nun, 1947-2003 yılları arasında yaşamış olan oyuncu
Masist Gül’ün 1980’lerde ürettiği el yapımı çizgi roman serisini biraraya
getirerek kurucusu olduğu BAS tarafından yayınlaması gibi örnekler sözünü
ettiğimiz arşiv ilgisinin karşılıkları olarak durmakta. Nihayetinde arşiv
yapmak bir bilinç sorunu olduğu kadar, bir değer (verme) sorunu da, ve
doğallığından bir duygulanımı (affect) içinde barındırıyor.
Sözkonusu bir başkasının birikimi olduğunda
ondan geriye kalanın üzerinde gösterim ve söz söyleme hakkının nasıl, ne
biçimde kurgulanacağı da başlıbaşına bir mesele. ‘Bırakılmış olan’a ‘sahip
olmak’ ve ardından onu ‘bakılabilir kılmak’, bırakılmışın üzerinde ‘otorite
kurma’ ile onu ‘yeniden üretme’nin sınırında hareket etmek anlamına geliyor, ve
kaçınılmaz biçimde birine daha yakın olarak. Tarihe bu denli dönüldüğü bir
dönemde, arşive nasıl yaklaşmalı? sorusu üzerine düşünmek daha da elzemleşiyor.
Geçmişinde büyük bir belleği barındıran ama en önemlisi de bu belleğin nasıl
yaşamsallaştırılacağı ve sürdürülebilirliğin nasıl mümkün olacağı sorusunu
içinde taşıyan Maçka Sanat Galerisi’nin 35. yılında, Nazlı Gürlek
küratörlüğünde gerçekleştirilen sergiler dizisinin sonuncusu olan “İZ” adlı
sergi kapsamında galerinin arşivine odaklanan İz Öztat ve daha önceki pek çok
işinde olduğu gibi, Daire Sanat’taki “Yangın Mahalli” adlı ilk kişisel
sergisiyle de bir bellek meselesini konu edinen Sibel Horada, bir arşive,
mirasa ve belki de bir buluntuya nasıl yaklaşmalı sorusunun incelikli
karşılıklarını üretmiş gözüküyorlar.
Sergi için galeriye davet edilen İz Öztat,
geçmişte Maçka Sanat Galerisi’nin bir geleneği olan sergi sonrası sohbetlerin
kayıtlarını dinleyerek mekanla ve bu mekanın aktörleri ile ses üzerinden ilişki
kurmaya başlıyor ve bu yolla sözün görsellik kadar esas olduğu bir sergi
kurgusu ortaya çıkarıyor. Rabia Çapa’nın kayıtların birinde fiziksel bir durumu
ifade etmek için kullandığı “duvarın kalınlığı var” sözü, ya da soyut -
figüratif tartışmasının olduğu bir başka kayıtta dile getirilen “üçgen, kare ve
daire ile uğraşmıyorum” cümlesi gibi pek çok sözün ve sohbetin kendi zamanından
ve bağlamından koparak sanatçının zihninde bir titreşime; bir başlangıç
itkisine dönüşmesi, süreç temelli “İZ” sergisinin ayırtedici yanı. Sözün esas
olduğu bu işitsel eylem, bir anlamda İz Öztat’ın, serginin tüm sürecinde etkisi
okunan Türkiye’deki çağdaş sanat tarihi ve onun aktörleri ile girdiği hem
zihinsel, hem duygulanımsal, hem de oyunsal yani kurgusal ilişkisinin kaynağı
olarak duruyor. Bugünde üreten bir sanatçı geçmişin mirası ile karşı karşıya
kaldığında ne yapar? Dalınmış bir arşivden nasıl çıkılır? Bir miras ile nasıl
başedilebilir? Bu sorular, zihinsel arka planında teşhir ve muhafaza konularını
taşıyan, daha önceki çalışmalarında bu olguları sorunsallaştırmış olan bir
sanatçı için daha da ilginç gözüküyor. Öztat’ın sergisi bu temel koyucu
soruların karşısında dört belirgin yaklaşımla duruyor. Her şeyden önce, tarih,
arşiv ve miras gibi yüklü konulara odaklanmış olan sanatçı, burada ağırlığın
karşısında bir hafiflik dengesi kuruyor. Ağırlığın karşısındaki hafiflik, bir ciddiyetsizlik
ya da hafife almaktan öte, ağırlığın yani tarihsel olanın katı ve dokunulmaz
olma hissini yerinden oynatmak anlamına geliyor. Temas etmeden yeniden üretmek
nasıl mümkün olabilir? Sergi mekanında yerlerinin değiştirilmesine ve hareket
halinde olmaya açık yapıtlardan biri; iki yanında kavuk formu olan halter yani
“Ölüm Sonrası Üretim Serisi (Miras Kalan Ağırlıklar, Zişan, 1928-2012”) adlı
iş, sözkonusu ağırlık-hafiflik tavrının adeta metaforik bir karşılığı. Öteden
beri sergilemenin iktidarı üzerine kafa yormuş bir sanatçı olarak İz Öztat’ın
böylesi bir sergide yerleştirmenin diktatörlüğünü ve kuşkusuz diktesini de
kırmak adına yerleştirme fikrinden özellikle kaçınan işler yapmış olması dikkat
çekicidir. Mekana yerleşmeyen; hareket eden iş yapma düşüncesine geçmişte
galeride sergi açmış sanatçılardan biri olan Seyhun Topuz’un heykelleri ile
kurulan zihinsel temasın katkısı ise özellikle önemli. Öyleyse ikinci yaklaşıma
bakmalı: Öztat, sözkonusu mekanda kendinden önce sergiler açmış ve dahası her biri
Türkiye’deki çağdaş sanatın tarihini şekillendirmiş olan sanatçıların sanatsal
yaklaşımları ya da yapıtları ile birlikte düşünür. Yaşayan ya da yaşamayan -
çağırılmış ruhlarla ‘birlikte düşünmek’, sanatçının Altan Gürman, Seyhun Topuz,
Adnan Çoker, Ayşe Erkmen, Füsun Onur gibi sanatçıların geçmişteki işlerini ya
da konuşmalarını sorunsallaştıran ve önemlisi de onları yeniden üreten yapıtlar
ortaya çıkarmasını sağlar. Bir sanatçının işinden ya da yaklaşımından yol
alarak bir iş üretmek, temelinde onunla hesaplaşma süreci taşıyan sadece bir
yeniden üretim meselesi değil, aynı zamanda bu, o sanatçıya bir ‘armağan’ ve
tarih ve düşüncenin akışkanlığı anlamına da gelmez mi? Kelimenin gerçek ve
mecazi anlamıyla geçmiştekine kulak veren ve kendini göstergelerin çıraklığına
açık tutan Öztat, bu sergiyle ortaya geçmiştekini bugüne taşıyan bir bellek
sunumu değil, ilişkisellik ve sorularla katmanlanan bir gelecek sorusu yani
yeniden üretim tavrı koymuştur. Yeniden üretim, temsil ve betimlemenin
işlemediği bir sorunsallaştırma meselesidir. Sanatçı bize açık bir biçimde
göstermektedir ki; tarihe hep bugünden bakar ve soruları hep bugünden sorarız.
Bugünden galerinin yüklü tarihine bakan Öztat’ın bu mekanda yer etmiş
sanatçılar ve onların yapıtlarıyla olan ilişkiselliği, bir ‘zaman verme’ tavrı,
ve bu gönüllü ve süreç odaklı eylem yoluyla da geçmişten çağırılan ile kurulan
dostluğun inşaasıdır. Zaman verme de bir bakıma zihinsel olduğu kadar,
duygulanımsal bir eylem değil midir?
Sezgisel ve ruhsal bağlamı dikkat çekici olan “İZ”
sergisinin belirgin olan diğer yanı; hareket halinde olan yapıtlar, izleyici
konumunu kıran genel kurgu ve bitmişlikten öte sürecin devam ediyor olma
tahaaddü ile bir mekanda sergileme fikrinden çok, mekanın kendisinin bizzat bir
algılama unsuru olarak karşımıza çıkmasıdır. Sergi yaparken sergileme fikrinin
kendisini sorgulayan sanatçı için gösterilecek olan şey; bir galeri mirasının
tüketime hazır gözler için hazırlanmış temsilleri değildir. Aksine bu mirasta
yer eden sanatçılarla kurulan ilişkisellik sonucu yeniden üretilmiş olanın
içinde ve tam da onun vasıtasıyla sanat tarihi ve sanat tarihinin etrafında
genişleyen kişisel ve kültürel sorular üzerine düşünmenin kendisidir. Bu
doğrultuda bakıldığında sergi paralelinde gerçekleşen performanslar ve
söyleşiler serginin, mekana dair içeriğini daha da katmanlaştırmaktadır. Belki
de burada şunu belirtmek fazla olmayacak: Bu serginin tüm düşünsel sınırları,
sanatın bir nesne olmaktan çok, bir olay olması fikri üzerine kurulmuştur.
Öztat, bize her karede ya da bir sonraki anda şunu hatırlatmaktadır: Bu mekanda
salt bir nesne(ler) gösterimi değil, onlarla birlikte işleyen bir ‘olay’
vardır! Olay, arşive dalmak ama henüz çıkmamaktır. Ve olay, bir serginin
tefekküre, bir sergi mekanının tefekkür evine (house of contemplation)
dönüşmesidir. O halde tam da şimdi, hem bu yazı boyunca, hem sanat tarihinde bu
zamana kadar bahsi geçmemiş bir figüre; Zişan’a doğru yol alabiliriz. Öztat
sergide, Zişan adlı mitsel bir sanatçı ile bizi tanıştırır. Dile getirildiği üzere
tarih yazımında yerini alamamış, marjinal bir figür olarak kalmış ve bu
hikayesi ile de serginin ana eksenini oluşturan Zişan, sanat piyasasının marka
sanatçılar yarattığı, sanat tarihinin öteden beri sanatı ve sanatçıyı
kurumsallaştırdığı ve formülleştirdiği, her ikisinin ise marjinal sanatçı
mitinden beslendiği bir algı dünyasının eleştirisidir. İz Öztat, tarihte yer
almamış onlarca sanatçıdan biri olan Zişan’ın ruhunu sergi mekanına çağırarak
bu yazıda en başından beri üzerinde durduğumuz; tarihe nasıl yaklaşmalı ya da
tarihin derinliklerinde kalmış marjinal figürlere ve onların mirasına nasıl
yaklaşmalı sorusunun da altını çizmektedir. Tarihe tüketici ya da iktidar
söylemini üretir biçimde odaklanan bir ilginin eleştirisi, burada kurgu ve oyun
yoluyla belirginleşir. Zişan ile açığa çıkan oyun fikri, sanat tarihinden
bugüne dek tarihsel bir kimlik ya da bir aktör olarak markalandırılan ‘sanatçı’
kavramına dair tüm ağırlıkların karşısına İz Öztat’ın hafifliği bir kez daha
kurmasıdır. Öztat, bir tarih, bir bellek, bir miras odaklı sergi kurgularken,
tam da bu ağır olguları yerinden oynatmak adına sanat tarihi yazımının
kanonlaştırdıklarının nasıl söylemsel bir içerik taşıdığını, ruh çağırma
oyunuyla bize hatırlatmış olur. Sergilemenin hegemonik yapısından sanatçı
kavramının mitsel içeriğine dek, her türlü söylemin altını baştan beri kazır
gözüken Öztat, kendi otobiyografisini yazmış Zişan’dan kalan tek şey olan küçük
bir kolajı, mekandaki bir nişin içine yerleştirir. Zişan’a dair gördüğümüz tek
şey olan sözkonusu kolaj, ruhu sergi mekanının içinde ve sanat tarihinin ve
yazımının üzerinde dolanan Zişan kadar gizemli ve kolay tüketilemeyecek bir
imgedir. Ve soru, kolajdaki halter gibi zihinlerde asılı kalmaktadır: Zişan
kim?
Oyunun içinde dahi söylemsel iktidarlar üretmek
mümkün. Bundan uzak durmanın yolu ise alınanlar kadar, alınmayan pozisyonlarda
açığa çıkıyor. O halde oyun ya da kurgu neyi, nasıl kurduğumuz ve nereden
konuştuğumuzla anlamlı hale geliyor. Son olarak, Maçka Sanat Galerisi’ne
Zişan’ın ruhunu çağıran ve onun aracılığıyla sanat tarihi mirasına ilişkin tüm
değerleri sorgulamaya açan Öztat’ın sergisinde yer alan eleği atlamamalı.
Serginin zanaat ve tasarımla ilişkili unsurlarından biri; doğası gereği el
emeğine vurgu yapan bir eleme aracı olan elek, zamanın ve ona şekil veren erkin
metaforu olarak Öztat’ın daha önce de üzerinde durduğu bir yapıttır. Eleğin, bu
sergiye sanatçının kendi tarihinden ve deyim yerinde ise sanatsal arşivinden
çağırılması anlamlı durur; sorular ve sorunsallar, imgeler üreterek ve o
imgelerin yersiz yurtsuzlaşmasıyla zamana yayılmaktadır.
Kayıp zaman ve unutmak ise yoktur. Sibel Horada
“Yangın Mahalli”nde, bugün yaşadığımız kentin yangınlarla yok olan ve dönüşen
yüzü ile, tarihte gerçekleşmiş yangınlarda ortaya çıkan yok oluşların izini
birlikte sürer. Burada, içinde yaşadığımız zamana, kente ve onun belleğine dair
endişelerle geçmişte yaşanana ilişkin hafıza arayışının içiçe girmesi dikkat
çekicidir. Çünkü bu, bugünden tarihe, tarihten ise bugüne bakmanın; resmi
tarihi sorgulamanın, kişisel tarihleri yoklamanın bir yoludur. Kent üzerinden
şekillenen bir kültürel bellek sorgusu, bu sergide bir anlamda tarihin
sorgusuna denk düşmektedir. Tarihten ya da bir yangından geriye kalan nedir?
Neredeyse hiçbirşey. Yangın, bir kültürün ve bir tarihin hesapsızca yok olması;
silinmenin en fütursuzca halidir. Şimdi ile geçmişi kesiştiren bir hafızayı
yoklayan Horada, bir yangının pek çok yangına denk düştüğü yangın(lar)dan
geriye pek birşey kalmadığını bilir. Öyleyse bu sergi, hafızayı sorunsallaştırmaya
ilişkin olduğu kadar, kültürel bellekleri tarumar edilen kentlerin ya da
kişilerin hüznüne dair de bir sergidir. Hüzün, bir yangından geriye kalan
yıkımı ve yerinden edilmeyi belki de en iyi ifade eden duygudur. Ancak burada
hüzün bir içe kapanma değil, aksine harekete geçme potansiyelidir. Hüzün,
Horada’da eylemin, işe koyulmanın, zamanı verimli hale getirmenin bir yoludur.
Onun “İsimsiz Makine”, “Hiç Varolmamış Gibi” ve “Sürerli Anıt” gibi diğer pek
çok işine dönüp bakıldığında da hüznün nasıl yaratıcı bir potansiyel, yaşama ve
kültüre ilişkin nasıl politik bir tavır anlamına geldiği görülecektir. Öyleyse
hüzün Horada’da ve işte burada, yitmiş olanın arkasından yakılan ağıt değil,
ona gelecek vaadinde bulunmanın cesaretidir.
Kentsel dönüşümün yaşandığı Şişhane bölgesinde
yanan tarihi bir binaya ilişkin video görüntüleriyle karşılaşmasının ardından
sanatçının zihninde yer eden yangın fikri onu, 1922 yılında büyük bir yangın
geçirerek tamamına yakını yok olmuş İzmir’e, bu yangının günümüzdeki izlerini
sürmeye ve Amsterdam’da, bir sahaftan 1.5 Euro’ya satın alıp bir kenara
kaldırdığı İzmir yangını konulu kartpostallara götürür. Karşılaşmalar ve
duyarlılık anları hafızada çoğu kez titreşimler yaratır. Burada, Şişhane’de
yanan binanın görüntüleri, pek çok yangının ve onun sürüklediği göçün karşılığı
olarak durmaktadır. Öyle denebilir ki yangın ve onun ortaya çıkarttığı göç,
yerinden olma, tarihten silinme gibi olaylar, sanatçının zihninde biriktirilen
duygulanımlardır. Yangınlar fiziksel olarak geride pek bir şeyin kalmadığı
olaylar olması paralelinde, unutmaya meyilli toplumların tarih ve belleklerinde
çok belirsiz yer almış toplumsal olaylardır. Çünkü nelerin ya da belki de
kimlerin yandığını hatırlamak, tarih ve ona biçim veren anlayış ile yüzleşmeyi
gerektirir. İçinde doğallığından bir yaratma potansiyeli barındıran hatırlamak,
anı ve anıyı değilse de maddi olanın manevi karşılığını yaratmak anlamına
gelir. “Yangın Mahalli”nde hatırlamak, yok sayılmış bir tarihin belleğini,
tanıklıklarla yeniden kurma, kentlerin ve kişilerin hüznünü bir tarih bilincine
dönüştürme eylemidir. Tam da bu açıdan o, minör olanın politikasıdır. Horada’nın
sergisi hatırlama, tanıklıkları dile getirme, yangınların kaydını -aradan geçen
onca zaman sonra- tutma mekanıdır.
Sanatçının “Yangın Mahalli”nde mekanı,
yangınlar ve onun getirdiği yıkım ve göç üzerine bir tarih yargısıyla örmekten
çok, yangınların henüz tutulmamış günlüklerini, dile getirilmemiş kayıtlarını
tutma ve bir katılım platformu olarak kurgulaması dikkat çekicidir. Galeri
mekanının bir bölümünün bir çalışma mekanı olarak tasarlanması ve tanıklıklara
açıklığı ile sergi, bitmiş ve yargısı yapılmış bir şeyin sunumu değil; bir
buluşma, üretme ve hatırlama mekanıdır. Sergi süresinin, katılıma açık bir
bellek oluşturma süreci olarak işlev görmesi ise bu serginin fiziksel
kurgusunda da kendini gösteren bir yaklaşımdır. Horada’nın yakmayı bizzat
kendinin deneyimlediği sandık yığınının dışında mekanda oldukça az şey sergilemeyle
işe başlaması anlamlıdır; tanıklıklar ve aktarımlarla tutulan yangınların
arşivi, sergi sürecinde mekanı kuşatmaktadır. Bu bir anlamda, bir yangından
geriye kalan nedir? sorusunun da cevabıdır: Olası bir hatırlamanın paylaşımı.
Galeri mekanının ilk bölümünü kaplayan yanmış
sandık yığınından yayılan is kokusu sergiye koku duyusunun uyarımı ile girmek
anlamına geliyor. Bir yangın görsel bir yitim ortaya çıkarıyorsa, koku yangınla
birlikte gelen, yani yitimin yerini alan fazlalıktır. Horada, bir yangından
geriye kalanı bu kez de koku duyumuzu uyararak hatırlatır. Öte yandan serginin çalışma
mekanı olan “Yangın Günlükleri” bölümüne yerleştirilen bir daktilo, yangınlara
ilişkin belleği silik harflerle tutan, zamana direnç gösteren bir ‘makine’
olarak karşımıza çıkar. Zaman makinesinde yazılan satırların silik olması boş
yere değil. Bu satırlar, zaman vermeyi, okumaya gönüllü olmayı ve dikkat
gerektiriyor. Bu nedenle de sergi süresince yazılmakta olan her yangın günlüğü,
adeta tarih yazımına gösterilecek olası özenin anıştırması gibi duruyor. Küçük
beyaz kağıtlara yazılmış silik satırlar, resmi tarihin baskın ve dikte edici
koyuluğunun karşısında baskısız ama derinden izler olarak kalıyor. Neredeyse
dokunsal. Bu açıdan belki de bir yontu.
Tekrar etmeli: Kayıp zaman ve unutmak yoktur. “Yangın
Mahalli”, zaman vermeyi ve hatırlamayı öngörüyor; 1922 tarihli İzmir
yangınının, İstanbul’da yanmış o tarihi yapının ya da yerinden edilmeyi ortaya
çıkaran tarihte izi olmayan tüm yangınların arşivi ise ancak tanıklıkların
birikimiyle tutulabilir gözüküyor. Sibel Horada, katılıma açık bir yangın
arşivi oluşturma tavrıyla kentlerin ve yerinden olanların yok sayılmış tarihine
karşı bir kez daha sorumluluk fikrini hatırlatıyor. Bu açıdan onun sergisi
sessiz ama derinden, hüzünlü ama bilinç dolu, düne ve geçmişe dair ama bugün ve
gelecek için, yıkım dolu ama çalışma vaad ediyor, temsili değil ama politik.
Horada, yakmanın şiddetini ölçtüğü sandık
yığınının, serginin sonunda tamamen yok olmasını istiyor. Onun yok olana, yok
olmaya doğru gidene karşı, onulmaz bir arzusu var. Bu arzu bu sergide biraraya
getirilen yangın günlüklerinin ardından hüznün yani başlangıç itkisinin
yakılmasına eşdeğer duruyor. Hüznün karşılığı olan is kokan sandık yığını, arka
odada kaydı tutulan yangın günlükleri ile artık yerini bir bilince bırakıyor.
Çünkü bilinç, duyarlılıklarla işliyor; her iki sergide ise arşiv ve tarih,
bitmiş bir şeyin etrafında dönmeyi değil, arşiv ve tarih fikrinin kendi
etrafında dönmeyi belirginleştiriyor.